ελλείπων κρίκος

 

Στοιχεία θεωρίας για τις ανάγκες των εργασιών ενός εικαστικού εργαστηρίου,
ως εισαγωγή στη σύγχρονη εικαστική ερμηνεία και παραγωγή,
καθώς και εργαλείο διερεύνησής της


Κατερίνα Αθανασίου

γλύπτρια, performer

 

Κείμενα για το πρώτο μέρος μιας σειράς διαλέξεων
για την Ανώτατη Σχολή Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ)

 

ΜΕΡΟΣ Α΄

Θέμα: Η υπόθεση του κλεμμένου πίνακα (The hypothesis of the stolen painting), ταινία του Raoul Ruiz που στηρίχθηκε στο βιβλίο του Pierre Klossowski Le Baphomet

Επεξήγηση: Η υπόθεση για τον εντοπισμό του «ελλείποντος κρίκου»: ο ρόλος της στην επινόηση, την αφήγηση και τα εργαλεία του έργου τέχνης

 

Στη συγκεκριμένη παρουσίαση η κεντρική ιδέα της εμπεριέχεται στη λέξη «διακοπή» στα αγγλικά «break», όπου το νόημα πλησιάζει περισσότερο στα «θραύση», «διάσπαση» και «δαμάζω». Έννοια που κατά κύριο λόγο δρα επιθετικά μέσα σε ένα συμβάν. Κατά τη διάλεξη χρησιμοποιείται πρώτο ενικό πρόσωπο ως απεύθυνση σε προπτυχιακούς φοιτητές του γ΄ εργαστηρίου ζωγραφικής, το οποίο διευθύνει ο καθηγητής Μάριος Σπηλιόπουλος.

 

Εισαγωγή

Με την έννοια «διακόπτω» καλούμαι να επιλύσω, να αναστοχαστώ, να ανασυνθέσω πάνω σε έναν διάλογο, δηλαδή αντί για μια στείρα ακρόαση που ίσως την αποδοκιμάσω, παίρνοντας εντέλει την αντίρρηση σπίτι μου, να ανακατασκευάσω το συμβάν, κάτι που η μοντερνικότητα, όπως θα δούμε παρακάτω, προετοίμασε και σήμερα έχει επιτευχθεί, μια και ο καθένας μας δουλεύει τον δικό του λόγο και φωνή μέσα στη μικροκλίμακα που δημιουργεί. Μέσα στο περιβάλλον του, όταν ο χαρακτήρας αυτού του περιβάλλοντος σε σχέση με το ιστορικό παρελθόν του ως πλαίσιο έχει αλλάξει ριζικά. Και έχει αλλάξει καθώς δεν εργάζεται για το «όργωμα», αλλά έχει αποκτήσει έναν ισχύοντα λόγο, ακόμα κι αν συχνά δεν γνωρίζουμε πώς να τον καταθέσουμε.

Η εποχή μας αντιμετωπίζει με αμηχανία τη δολοπλοκίατης εξουσίας που τη διοικεί, μια και η περίοδος χάριτος έχει τελειώσει και αρπάζει ό,τι μπορεί πριν από το τέλος της. Νιώθοντας το αδιέξοδο. Ακριβώς μπροστά στην ενέργεια αυτής της μικροκλίμακας που πλέον καραδοκεί κι αυτή σε ανάλογη αμηχανία μια και αδυνατεί να κατανοήσει τον εαυτό της, μα κυρίως το πώς θα αξιοποιήσει την ισχύ που βαραίνει πλέον προς το μέρος της, δηλαδή πως θα δράσει από θέση ισχύος.

Ζούμε σε μια εποχή που μεγαλειώδη ερωτήματα τίθενται αναπάντητα, περπατώντας σε μονοπάτια νέα και γνέθοντας συνθέσεις συχνά αδόκιμες, περιμένοντας μια λυτρωτική έκβαση, παρακολουθώντας και μαθαίνοντας μέσα από την καθημερινή μας εμπειρία τα κατά τόπους γεγονότα αλλά και δημιουργώντας τα επόμενα βήμα-βήμα.

Αναζητάμε το συντομότερο δυνατόν εκείνη την Υπόθεση που θα μας απαλλάξει από την επικείμενη άβυσσο. Το μονοπάτι διακόπτει τη συνέχεια του δάσους. Μας οδηγεί στα βαθύτερα σημεία του.

Ήθελα να προσθέσω πως με την έννοια «διακόπτω» σηματοδοτείται η θέση μου. Είμαι στο συμβάν. Μέσα. Δεν το ατενίζω. Η θέση μου ως θεατή είναι εισαγωγική μιας αντι-ναρκισσιστικής θεώρησης. Διατρέχει ποικίλους κινδύνους ως τέτοια, μια και ενοχλεί τη συνήθεια. Αλλά είναι ο μόνος τρόπος να συμπεριλάβουμε τον εαυτό μας στην ιστορία. Να εμπλακούμε μ’ αυτήν, να πάψουμε να έχουμε δικαίωμα μόνο στην ενατένισή της ή στην ακολουθία μιας εντολής.

Ο λύκος διακόπτει την πορεία της Κοκκινοσκουφίτσας. Όταν κάποιος από εσάς με κοιτάει με ή χωρίς ενδιαφέρον διαμορφώνει μια προϋπόθεση, μια αναμονή, μια προσδοκία που επιθυμεί να εκπληρωθεί ή του είναι αδιάφορη. Όταν λέμε μια προσδοκία δεν καθορίζουμε το πρόσημό της που μπορεί να είναι (+) ή (-), συχνά υπάρχει το ενδεχόμενο, ίσως να είναι και το πιο συχνό, να μας απογοητεύει. Εγώ λοιπόν είμαι εδώ για να διακόψω αυτή την προσδοκία. Να σας απογοητεύσω.

Γιατί έτσι θα προκαλέσω κενά, ρωγμές, στη μορφή που επιθυμεί ο καθένας να δημιουργήσει. Είστε καλλιτέχνες, αυτό συμβαίνει σχεδόν αυτόματα και μοιραία θέλετε να δημιουργήσετε μια μορφή, μια και ακριβώς αυτό σας έλκει: να παρατηρείτε τις μορφές ή τις φόρμες γύρω σας.

Φόρμα. Συνήθως στα εικαστικά εννοούμε ένα μέρος της μορφής. Αντίθετα από την αγγλική γλώσσα, όπου «form» σημαίνει μορφή. Η φόρμα στα αγγλικά θα μεταφραζόταν: 

«mold (en)» καλούπι
«form (en)» τυποποιημένο έγγραφο
«shape (en)» σχήμα 

Μορφή. Η γερμανική γλώσσα έχει ένα προβάδισμα σε σχέση με την Αγγλική, αφού διαθέτει δύο όρους για να προσδιορίσει τη μορφή. 

Αγγλικά: 
FORM = ΜΟΡΦΗ 

Γερμανικά: 
FORM = Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω του μυαλού αφαιρετικά 
GESTALT = Ορίζει τα πράγματα όπως αυτά καταγράφονται μέσω των αισθήσεων

Όταν η μορφή ανταποκρίνεται, εσείς την απολαμβάνετε, ενώ αν δεν ανταποκριθεί, ή θα φύγετε σιωπηλά ή θα αποδοκιμάσετε με γέλιο ή κραυγή. Όπως και να έχει, δεν υπάρχει η δική σας ενέργεια σ’ αυτή τη δράση. Το βέλος της δράσης στρέφεται σ’ εσάς. Κάθε προσδοκία κρύβει μία εν δυνάμει να αναπτυχθεί υπόθεση. 

Έχουμε μια εκ φύσεως παθητική στάση απέναντι σε κάτι απ’ το οποίο γοητευόμαστε, το τοποθετούμε σαν θέαμα απέναντί μας όμορφο ή άσχημο, δεν έχει καμία απολύτως σημασία. Το θέμα είναι πως δεν αναπτύσσεται διάλογος. Γνωρίζω πολύ καλά πως οποιαδήποτε στιγμή μπορείτε να με σταματήσετε, θα ήθελα να το γνωρίζετε κι εσείς από τη δική μου πλευρά. Διακόψτε με. Όπου στα κενά που θα δημιουργούνται να ακούμε τη δική σας προσδοκία..

Και έτσι να διαμορφώσουμε μια ανάπτυξη σαν το ρίζωμα. 

Όπου σε κάθε κουτάκι από το οποίο ξεκινά μια διακλάδωση να μπορεί να τοποθετεί ο καθένας το όνομά του με μια ιδέα, σκέψη, φράση, εμμονή που τον απασχολεί – ώστε να διαπιστώσουμε πιθανούς συσχετισμούς και κοινά σε εκ πρώτης όψεως πιθανόν διαφορετικούς προβληματισμούς. Να διαπιστώσουμε συγγένειες ώστε να μπορέσουμε να έχουμε πιθανόν κάποια επίλυση ή όχι. Ή να παραμείνουν τα ερωτήματα ανοιχτά για άλλη μία φορά.

 

Συλλογισμός 

Συλλογισμός είναι ένας τύπος ειδικής μορφής λογικού επιχειρήματος στον οποίο μία πρόταση (το συμπέρασμα) συνάγεται από δύο ή περισσότερες άλλες (τις προκείμενες). 

Ο Αριστοτέλης ορίζει τον συλλογισμό ως «λόγο στον οποίο αφού ορισμένα πράγματα έχουν υποτεθεί, κάτι διαφορετικό από αυτά που είχαν υποτεθεί προκύπτει αναγκαστικά επειδή αυτά τα πράγματα είναι έτσι». 

Η μελέτη των συλλογισμών, η Συλλογιστική, αποτελεί ιδιαίτερο κλάδο της Λογικής, τον αρχαιότερο, ο οποίος με τη μελέτη λογικών δομών προτάσεων και συλλογισμών, είτε αυτούσια είτε σε συνάρτηση με άλλες δοθείσες προηγουμένως προτάσεις - υποθέσεις, επιτρέπει την παραγωγή σαφούς συμπεράσματος.

Έχουμε δύο, τρεις ή και περισσότερες υποθέσεις - προτάσεις. Αν αυτές τις μελετήσουμε, θα δημιουργηθεί μια συλλογιστική πορεία - πλοκή. Μέσα από την οποία θα έχουμε ένα τουλάχιστον νέο επιχείρημα, μία διαφορετική πρόταση. Ένα συμπέρασμα. 

Ένας από τους σπουδαιότερους μαθηματικούς του 20ού αιώνα, ο John von Neumann, γεννημένος στην Ουγγαρία το 1907, δούλεψε την περίοδο 1937-39 πάνω στη θεωρία των δικτυωτών πλεγμάτων, που ως ιδέα έχει κάτι που θα μπορούσε να θυμίζει το ρίζωμα όπως ίσως οι διακλαδώσεις, αλλά και μία σημαντική διαφορά, την οποία στην εικαστική γλώσσα θα μπορούσαμε να παρομοιάσουμε με τη διαφορά που έχει η ρίζα με τον κάνναβο της προοπτικής ως εργαλείο της αναπαράστασης. 

 

Το παρακάτω απόσπασμα ανήκει στον συγγραφέα, ποιητή και ζωγράφο Ν. Γ. Πεντζίκη σε μια στιγμή ερμηνείας της διαδικασίας με την οποία σκέφτεται και εν συνεχεία συντάσσει το συγγραφικό του έργο:

«Πολύ σωστά ένας φίλος είπε ότι η δουλειά μου είναι δουλειά ασπάλακος. Εργαζόμενος υπογείως και τυφλά, σε όλη την έκταση των εμπειριών που καλλιεργώ, δεν ενδιαφέρομαι για το άμεσα αντιληπτό και χρήσιμο αποτέλεσμα, αλλά για μια χαρτογράφηση του αγρού από την ανάποδη, με την πλήρη και ακριβή αναγραφή των σημείων που πιάνουν οι ρίζες ή σχηματίζονται διαβάσεις και κοιλότητες».

 

Εδώ σ’ αυτή την αυτοαναφορική παρατήρηση του ποιητή διαφαίνεται η ριζική (ριζωματική) διάσταση. Στην περίπτωση του Πεντζίκη το κείμενο δεν αποτελεί μια ιστορία συντασσόμενη μέσα σε μια ευκλείδεια γεωμετρική κανονικότητα, δεν διακρίνει αρχή, μέση και τέλος, αλλά περισσότερο θα έλεγε κανείς ότι αρχίζει και απλώνεται από την ανάποδη όψη ως διασταυρώσεις και συνεχείς περιπλέξεις νημάτων, που εμφανίζονται και εξαφανίζονται χωρίς ουσιαστικά να τελειώνουν, νημάτων ενός πλέγματος από το οποίο μόνο μια μικρή του όψη είναι δυνατόν να αποκρυσταλλωθεί μέσα στον μικρό χρόνο ενός κειμένου. Η συγγραφική πρακτική είναι μια βελονιά που πλέκει (βλέπε τον Μίτο της Αριάδνης στο έργο του Το μυθιστόρημα της κυρίας Έρσης) λέξεις, φράσεις μέσα σε έναν ατέλειωτο λαβύρινθο διακλαδώσεων και μονοπατιών κατά το πρότυπο του Μπόρχες. Τίποτα δεν οφείλεται στην από πριν σύνθεση της μοναδικής πηγής που λέγεται συγγραφέας, αντίθετα οι λέξεις συνταιριάζουν λέξεις, πλαίσια, συνειρμικά περιεχόμενα και αυτός απλά τα ξηλώνει και τα ξαναφτιάχνει. 

Ο John von Neumann, λοιπόν, μας λέει: «Η διάσταση προσδιορίζεται από έναν θετικό γραμμικό μετασχηματισμό ως ανάπτυγμα με τις ακόλουθες δύο ιδιότητες: τις χαρτογραφήσεις προοπτικής (“perspectivities”) και τις εντολές του συνυπολογισμού (σχέση που πηγαίνει από το ένα πράγμα στο άλλο και πάλι πίσω). Το βαθύτερο μέρος αφορά την ισοδυναμία του perspectivity με “την προβολικότητα των παραγομένων της αποσύνθεσης (απέμπλεξης των γραμμώσεων)”, ένα επακόλουθο του οποίου είναι η μεταβατικότητα (δυνατότητα σύνδεσης) του perspectivity». 

Ρίζωμα είναι μια φιλοσοφική έννοια που αναπτύχθηκε από τους Gilles Deleuze και Félix Guattari στο έργο τους (1972-1980) Καπιταλισμός και σχιζοφρένεια. Ο αντι-Οιδίπους, εκδ. Κέδρος - Ράππα, 1981.

Είναι αυτό που ο Deleuze αποκαλεί «εικόνα της σκέψης», με βάση το ρίζωμα στη βοτανική, που συλλαμβάνει πολλαπλότητες.

Οι Deleuze και Guattari έπλασαν το «ρίζωμα» για να περιγράψουν τη θεωρία και την έρευνα που επιτρέπει πολλαπλά, μη ιεραρχικά σημεία εισόδου και εξόδου στην αναπαράσταση των δεδομένων και την ερμηνεία τους. Όπως σημειώνουν οι ίδιοι, ένα σημαίνον μπορεί να υποστηρίξει μια αλυσίδα σήμανσης, όπου το κάθε σημαίνον να σημαίνει κάποιο άλλο σε άπειρο βαθμό (1999). Για τους Deleuze και Guattari δεν υφίσταται μία αντικειμενική συμπαγής πραγματικότητα που πρέπει να αναπαρασταθεί. Μόνο η επιθυμία, η κρυμμένη κοινωνική επιθυμία είναι αυτή που παράγει οποιαδήποτε πραγματικότητα, η οποία συμπυκνώνεται σε οργανισμούς, σημαίνοντα, καθημερινές πρακτικές. 

Αυτό ταυτόχρονα αποτελεί και τον στόχο, την απελευθέρωση της επιθυμίας από τον εγκλεισμό της σε τέτοιες αντιπροσωπευτικές δομές αναπαράστασής της, ώστε η εμπειρία, η πρόσληψη του κόσμου να απαγκιστρωθεί από κατηγοριοποιήσεις, οι οποίες δημιουργούνται εντέλει και από κείμενα που δεσμεύουν τον τρόπο σκέψης, χωρίς να καταφέρνουν ποτέ να απλώνονται σε χωρικές διαστάσεις. 

Οι Deleuze και Guattari αναφέρουν ως αντίθετα τέτοιων κειμένων ορισμένα που παράγουν πολλαπλές αφηγήσεις πολλών διαστάσεων, εμποδίζοντας συνεχώς την ταυτοποιητική κατηγοριοποίησή τους, όπως για παράδειγμα τα κείμενα των W. Gibson, T. Pynchon, G. Mayor κ.ά, κείμενα που ονοματίζουν ως ριζωματικά. 

Για περισσότερες πληροφορίες: ασπαλαξ

Η εικόνα της σκέψης: οδηγώ ενώ συνήθως σκέφτομαι διάφορα, προσέχοντας ταυτόχρονα μήπως συμβεί κάτι απρόοπτο. Αν συμβεί κάτι απρόοπτο, άμεσα διακόπτεται η ροή των σκέψεών μου και δημιουργώ αυτόματα τις προϋποθέσεις σωτηρίας μου.

Εκείνη ακριβώς τη στιγμή η ροή των σκέψεών μου διακόπτεται τόσο έντονα, που μπορεί να παραβιαστεί η νόρμα που ακολουθώ ως αντίληψη και να δημιουργηθεί χώρος μιας εκ νέου οπτικής του εσωτερικού γεγονότος/άλλη διάσταση αυτού που με αφορά. 

 

Catherine Belsey

Το βιβλίο της Belsey Creatures of difference (Τα πλάσματα της διαφοράς) ξεκινά με την Αλίκη στη χώρα των θαυμάτων. Το παραμύθι Alice in Wonderland γράφτηκε από τον Άγγλο συγγραφέα Charles Lutwidge Dodgson, με το ψευδώνυμο Lewis Carroll και εκδόθηκε το 1865. Η έμπνευση για την ιστορία τού ήρθε ενώ ο ίδιος βρισκόταν σε μια βάρκα στον Τάμεση με τρία κορίτσια, που το όνομα ενός εξ αυτών ήταν Alice (Αλίκη). Ο Charles είπε την ιστορία στα κορίτσια και εκείνα του ζήτησαν να τους τη γράψει. Δύο από τους πρώτους αναγνώστες της ιστορίας ήταν η βασίλισσα Βικτώρια και ο μικρός τότε Oscar Wilde. Η ιστορία της Αλίκης έχει μεταφραστεί σε εκατόν είκοσι πέντε γλώσσες, ενώ υπάρχουν πάνω από εκατό εκδοχές του βιβλίου. Επίσης, έχει παιχτεί στο θέατρο και τον κινηματογράφο.

 

Creatures of difference

Η μέθοδος που λειτουργεί ως «διακοπή» (και σε έναν συλλογισμό) είναι αυτή που υποστηρίζει η Catherine Belsey: ένα «αποδιοργανωτικό - διασπαστικό» κείμενο διατεταγμένο κατά τέτοιον τρόπο, ώστε η ακολουθία στον λόγο του να αποτυγχάνει να εκπληρώσει τις προσδοκίες που δημιουργεί. Δεν ακολουθεί την έκταση της πλοκής.

Η κύρια περιοχή της εργασίας της Βρετανίδας καθηγήτριας Catherine Belsey, γεννημένης το 1940, είναι σχετικά με τις συνέπειες της μεταδομιστικής θεωρίας στις πτυχές της πολιτισμικής ιστορίας και της κριτικής. Τα βιβλία της σχετίζονται με: Critical Practice (1980), Desire: Love Stories in Western Culture (1994), Shakespeare and the Loss of Eden: The Construction of Family Values in Early Modern Culture (1999). 

Σε μία από τις πρόσφατες μελέτες της Culture and the Real εξετάζει τους περιορισμούς του σύγχρονου κονστρουκτιβισμού, λαμβάνοντας υπόψιν τη λακανική ψυχανάλυση. Η Belsey προεδρεύει στο Critical and Cultural Theory, ένα ερευνητικό φόρουμ συζήτησης και ανταλλαγή απόψεων σχετικά με τις τρέχουσες θεωρήσεις της σχέσης της ανθρώπινης ύπαρξης με τον πολιτισμό.

 

Δομισμός - Μεταδομισμός. Διακειμενικά σημεία

Ας δούμε τι σημαίνει μεταδομισμός (post-structuralism). Ο μεταδομισμός έχει κάποιες παραδοχές που διατηρούνται απ’ τον προκάτοχό του, τον δομισμό (Structuralism). Δεν ασχολούνται όλοι με την ίδια πτυχή του δομισμού και του μεταδομισμού. Άλλοι ασχολούνται με τη γλωσσολογία, όπως ο δομικός γλωσσολόγος Ferdinand de Saussure, άλλοι με την ανθρωπολογία και τη «λογική» των πρωτόγονων κοινωνιών, όπως ο Claude Lévi-Strauss, άλλοι με την ιδεολογία, όπως ο δομομαρξιστής Louis Althusser, αλλά και ο Νίκος Πουλαντζάς, άλλοι με την κριτική της λογοτεχνίας, όπως ο σημειολόγος Roland Barthes, άλλοι με το ασυνείδητο και την ψυχανάλυση, όπως ο Jacques Lacan κ.λπ. 

Ωστόσο όλοι επικεντρώνονται σ’ ένα σημείο: στις δομές (κοινωνικές, γλωσσικές κ.ά.) οι οποίες υπάρχουν ανεξάρτητα από τη συνείδηση και τη γνώση μας, αλλά και ανεξάρτητα, κατά μία έννοια, από τις ίδιες τις πράξεις μας. 

Στον μεταδομισμό το σημαινόμενο ποτέ δεν είναι σταθερό, ενώ στον δομισμό είναι και εξαρτάται από το κείμενο. Δηλαδή, π.χ., η λέξη καρέκλα για έναν δομιστή παίρνει διαφορετικές σημασίες ανάλογα με το κείμενο στο οποίο τοποθετείται. Σηματοδοτείται διαφορετικά όταν είναι τοποθετημένη σ’ ένα δοκίμιο που παρουσιάζει πώς κατασκευάζεται μια καρέκλα και διαφορετικά σ’ ένα διήγημα του Εμπειρίκου, όπου κάθεται πάνω της η νεαρά «τάδε». Επομένως, το σημαινόμενο της καρέκλας εξαρτάται πάντα από το κείμενο στο οποίο τοποθετείται. Ο τρόπος που κατανοούμε, δηλαδή, την καρέκλα δεν είναι ίδιος κάθε φορά, αλλά εξαρτάται από το πλαίσιο που την περιορίζει. Ομοίως και στην οπτική θεωρία. Διαφορετικά σηματοδοτείται η καρέκλα όταν τη δεις σε μια κατάληψη αναρχικών και διαφορετικά σ’ έναν κατάλογο του Ikea. Οι δομιστές, δηλαδή, θεώρησαν ότι το κείμενο (το γενικότερο πλαίσιο στο οποίο είναι κάτι τοποθετημένο) σηματοδοτεί τα πράγματα και ότι αυτό το κείμενο είναι κάτι κλειστό/αυτόνομο. 

Οι μεταδομιστές θεώρησαν πως αυτό το κείμενο δεν είναι κλειστό, αλλά ανοιχτό και το ίδιο το κείμενο σηματοδοτείται κάθε φορά από το άλλο γενικότερο κείμενο που είναι τοποθετημένο, π.χ., ο κατάλογος Ikea δεν μπορεί να σηματοδοτήσει από μόνος του την καρέκλα, γιατί κι αυτός τοποθετείται σ’ ένα γενικότερο πλαίσιο, π.χ., αισθητικής κι αυτό κάπου αλλού, και ούτω καθεξής. Για τους μεταδομιστές, δηλαδή, δεν υπάρχει σταθερό σημείο αναφοράς, σταθερό σημαινόμενο, στην ουσία υπάρχουν μόνο σημαίνουσες επιφάνειες που αυτές σηματοδοτούν τον εαυτό τους. 

Οι μεταδομιστές είδαν στο κείμενο μια τυραννική εξουσία και το ίδιο και στον συγγραφέα. Ο συγγραφέας είναι γι’ αυτούς μια δεσποτική φιγούρα που διαποτίζει με νόημα το κείμενο. Δες Roland Barthes στο Ο θάνατος του συγγραφέα: Το κείμενο δεν μπορεί να ιδωθεί με τους όρους του συγγραφέα, αλλά με τους όρους του αναγνώστη και μάλιστα υπό τους όρους που αναγνώστηκε. Εξού και η κατάρρευση των μεγάλων αφηγήσεων (θρησκεία, μαρξισμός κ.λπ.) για χάρη των μικρών του μεταμοντερνισμού.

Ας σκεφτούμε πώς δουλεύει το διαδίκτυο σήμερα για να ξαναδούμε κι αλλιώς την έννοια «διακόπτω». Σε μια σελίδα forum συνομιλούν επτά διαφορετικοί τύποι με θέμα τον δομισμό ή τον μεταδομισμό και μέσα από όσα παραθέτουν εμείς συγκεντρώνουμε κάποιες πληροφορίες για τον μεταδομισμό χωρίς να έχουμε διαβάσει βιβλία της Catherine Belsey. Παρακολουθούμε μια συρροή πληροφοριών, αλλά όχι τη σκέψη που ακολουθεί στα κείμενά της. Βέβαια, η συγκεκριμένη αναλύει μεθόδους κριτικής όπως: «Τα διακειμενικά σημεία ανοίγουν διαβάσεις για να εισχωρήσουν νέες και πολλαπλές σημασίες, δημιουργούν απορίες, πολλαπλασιάζουν τις ερμηνευτικές εκδοχές και προκλήσεις και ανατρέπουν το ήδη διατυπωμένο μέσα από επαναδιαπραγμάτευση σε καινούργια συμφραζόμενα».

Το νόημα δεν είναι εξαρχής στη διάθεσή μας / λέγοντας μια λέξη δεν είναι πάντα δυνατή η επικοινωνία του νοήματος με τους άλλους. Μαθαίνουμε τη μητρική μας γλώσσα και κατά τη διαδικασία μαθαίνουμε να επικαλούμαστε τα νοήματα που άλλοι άνθρωποι χρησιμοποιούν και μεταβιβάζουν μέσω της γλώσσας. 

Τα μικρά παιδιά, που ήδη ξέρουν να ξεχωρίζουν τις πάπιες από τους σκίουρους, τα ξεχωρίζουν γιατί οι πάπιες είναι αυτές που πετούν. Και τα παιδιά κάνουν λάθη: «και τα αεροπλάνα πετούν, αλλά αυτά δεν είναι πάπιες». 

Η γλώσσα κάνει τους διαλόγους δυνατούς, αλλά μόνο αν τη χρησιμοποιούμε κατάλληλα, προσυπογράφοντας τα νοήματα που έχουν ήδη δοθεί στη γλώσσα, αφού προηγηθεί η εξοικείωσή μας με αυτά. Όπως αποδεικνύει η εν λόγω ανταλλαγή, δεν υπάρχει κάτι σαν ιδιωτική γλώσσα. 

Ο Αυγουλίνος πρέπει να «μεταφραστεί» για να επικοινωνήσει με την Αλίκη: «Αυτό είναι δόξα για εσένα;» «Δεν καταλαβαίνω τι εννοείτε ως δόξα», είπε η Αλίκη. Ο Αυγουλίνος χαμογέλασε περιφρονητικά: «Είναι φυσικό να μην καταλαβαίνεις εάν δεν σ’ το εξηγήσω εγώ. Σημαίνει: αυτός είναι ένας συντριπτικός συλλογισμός για εσένα!» «Αλλά δόξα δεν σημαίνει συντριπτικός συλλογισμός», αντέταξε η Αλίκη. «Όταν εγώ μεταχειρίζομαι μία λέξη», είπε ο Αυγουλίνος, με τόνο αρκετά απαξιωτικό, «σημαίνει ακριβώς εκείνο που εγώ επέλεξα να την κάνω να σημαίνει, τίποτα περισσότερο τίποτα λιγότερο». «Το ζήτημα είναι», είπε η Αλίκη, «εάν εσείς μπορείτε να κάνετε τις λέξεις να σημαίνουν τόσο πολλά διαφορετικά πράγματα». «Το ζήτημα είναι», είπε ο Αυγουλίνος, «ποιος είναι ο κυρίαρχος, αυτό είναι όλο» (Lewis Carroll, Μες στον καθρέφτη και τι βρήκε η Αλίκη εκεί, εκδ. Ύψιλον, 1979). https://www.goodreads.com/work/quotes/17240250-through-the-looking-glass-and-what-alice-found-there

 

Όμως, μέσα από την πληροφορία αποκτάμε μια σφαιρική αντίληψη αυτών που διέπουν μια έννοια και σιγά-σιγά μπορούμε να πλησιάσουμε μέσα από αυτά τα σπαστά σημεία, μια επικοινωνία με αυτό που ακριβώς μας αφορά, σ’ αυτήν. Αυτό που μας προσελκύει και αναζητούμε στοιχεία. Κάπου εκεί μαθαίνουμε να διακρίνουμε και την εμμονή μας.

Οπότε ας αφήσουμε ανοιχτό το θέμα του δομισμού και όσοι ενδιαφέρεστε να συμπληρώσετε σκέψεις ή ερωτήματα γύρω από αυτό το θέμα, σημειώστε αυτή τη διεύθυνση blog όπου έχω τη μετάφραση αποσπασμάτων της Belsey και στοιχεία συγκεντρωμένα για τον δομισμό και τον μεταδομισμό: 

http://jobsselector.blogspot.gr/ 

 

Eπίσης, μία διεύθυνση forum όπου μπορείτε να μπείτε ακόμα και ανώνυμα ή με ψευδώνυμο, να σημειώσετε ερωτήματα, παρατηρήσεις, προσθήκες σχετικά με τα θέματά μας ή με άλλα που θεωρείτε πως πρέπει να ενεργοποιήσουμε: 

http://citytravellers.forumgreek.com/t38-topic#167 

 

Μετά από αυτόν τον μακροσκελή πρόλογο νομίζω πως μπορούμε να μπούμε στο θέμα μας, εφοδιασμένοι με στοιχεία που μας επιτρέπουν να δημιουργήσουμε ένα κριτήριο για το πλαίσιο στο οποίο τοποθετείται η ταινία που θα δούμε.

 

Pierre Klossowski

Χρειαζόμαστε, όμως, κάποια βασικά στοιχεία ακόμα, που θα συνθέσουν καλύτερα την εικόνα μας για τον εμπνευστή του έργου Η υπόθεση του χαμένου πίνακα, τον Pierre Klossowski.

Γεννήθηκε το 1905 στο Παρίσι και πέθανε στη γενέτειρά του το 2001. Συνεργάστηκε πριν από τον Β΄ Παγκόσμιο Πόλεμο με τον φίλο του Georges Bataille στο περίφημο College de Sociologie και στο περιοδικό Acephale. Το 1949 δημοσίευσε την πρώτη του μελέτη Sade mon prochain και στη συνέχεια, το 1950, το πρώτο του μυθιστόρημα La vocation suspendue. Ακολούθησαν το μυθολογικό δοκίμιο Le bain de Diane (1956), η τριλογία της Roberte με τον γενικό τίτλο Les Lois de l’hospitalité (1965), το μυθιστόρημα Le Baphomet (1965) και η συλλογή δοκιμίων Un si funeste désir (1963). Εκτός από τις εξαιρετικές μεταφράσεις του (Hamann, Nietzsche, Βιργίλιος), ο Klossowski ασχολήθηκε τα τελευταία χρόνια της ζωής του αποκλειστικά με τη ζωγραφική.

 

Στα ελληνικά κυκλοφορούν οι τίτλοι:

Το λουτρό της Άρτεμης, εκδ. Άγρα, 1992.
Δοκίμια για τον Nietzsche, εκδ. Ποταμός, 2004.
Πρόταση και απόδοση, εκδ. Futura, 2005.
Ο ανοσιουργός φιλόσοφος. Για το σημείο και τη διαστροφή στον Sade,εκδ. Futura, 2007.

 

«Θα έπρεπε άραγε να ρωτήσουμε τους θεολόγους αν από όλες τις θεοφάνειες υπάρχει μία που να προκαλεί μεγαλύτερη σύγχυση από εκείνη που η θεότητα ντυμένη με το κάλλος της λαμπερής και φονικής παρθένου φανερώνεται στους ανθρώπους και χάνεται; Ή μήπως θα ήταν προτιμότερο να καταφύγουμε σε μάγους, μαίες, αστρολόγους, ακόμη και σε θεόληπτους κυνηγέτες, να μας εξηγήσουν τα ποικίλα εμβλήματά της, το τόξο, τη σελήνη, το σκύλο, τη δάδα, το ελάφι, τα φορέματα των εγκύων γυναικών, τις ράβδους που μαστίγωναν τους εφήβους, τα κυνηγετικά δόρατα, τα άνθη των ιερών δέντρων; Θα μας απαντήσουν άραγε αν η κατανόηση τόσων σημείων θα βοηθήσει να συλλάβουμε τη θεοφάνεια μέσα από τα πιο αντιφατικά χαρακτηριστικά της: την παρθενία και το θάνατο, το φως και το σκότος, την αγνότητα και τη λαγνεία;» 

Απόσπασμα από Το λουτρό της Άρτεμης του Pierre Klossowski, εκδόσεις Άγρα.

 

Τέτοια είναι τα ερωτήματα που θέτει αυτό το κείμενο, μέσα απ’ αυτά ο συγγραφέας ερμηνεύει τον μύθο και τον κόσμο. Ας θυμηθούμε τον μύθο που θέλει τον θνητό κυνηγό Ακταίωνα να συλλαμβάνει την Άρτεμη γυμνή την ώρα που λούεται μετά το κυνήγι, άοπλη, τον «βιασμό» της θεάς και την τιμωρία του θνητού, που μεταμορφωμένος σε ελάφι κατασπαράσσεται απ’ τα σκυλιά.

Στα τέλη της δεκαετίας του ’60 όχι μόνο ο Michel Foucault, αλλά και ο Gilles Deleuze και ο Maurice Blanchot θα αναγνωρίσουν στο έργο του Klossowski μία ριζικά αντι-διαισθητική περισυλλογή, σχετικά με την πρωτεύουσα θέση που αποκτά το «the second». Στη συνέχεια θα γίνει κυρίαρχο μοτίβο της «μεταστρουκτουραλιστικής θεωρίας», δηλαδή ένα είδος επιβεβαίωσης του νιτσεϊκού ομοιώματος, χωρίς πρότυπο, χωρίς θεό, χωρίς νοσταλγία: «Η εικόνα πρέπει να πάψει να είναι δεύτερη σε σχέση με το φερόμενο ως πρώτο, ως το αντικείμενο και να διεκδικήσει μια ορισμένη υπεροχή, ακριβώς σαν το πρωτότυπο» και έτσι «η καταγωγή ως αξία θα χάσει τα προνόμια της ισχύουσας δύναμης». Από κείμενο που γράφει ο Klossowski στον Benjamin (Letter on Walter Benjamin), μια και η συνάντησή τους δούλεψε μετασχηματίζοντάς τους.

 

Raoul Ruiz

Ο Raoul Ruiz ήταν Χιλιανός σκηνοθέτης. Γεννήθηκε στις 25 Ιουλίου 1941 στο Puerto Montt της Χιλής. Η πρώτη μεγάλου μήκους ταινία του Los tres tristes tigres του χαρίζει τη Χρυσή Λεοπάρδαλη στο Διεθνές Φεστιβάλ Κινηματογράφου του Λοκάρνο το 1969. 

 

The hypothesis of the stolen painting

Ταινία του 1978.
Ημερομηνία κυκλοφορίας στο σινεμά: 4 Απριλίου 1979 (Γαλλία)
Σκηνοθέτης: Raoul Ruiz 
Διάρκεια: 66 λεπτά
Σύνθεση μουσικής: Jorge Arriagada 
Ηθοποιοί: Jean Reno, Jean Rougeul 
Ταινία μυστηρίου

Περίληψη: Μέσα σε ένα μεγάλο σπίτι του 19ου αιώνα ένας αφηγητής off-camera καλείται έπειτα από αίτημα ενός ανώνυμου συλλέκτη έργων τέχνης, να μελετήσει μια σειρά από φαινομενικά αθώα έργα ζωγραφικής. Η κάμερα ακολουθεί τον συλλέκτη έργων τέχνης και εκτυλίσσεται ως αόρατη συνέντευξη, αφού ο αφηγητής δεν εμφανίζεται. Ο συλλέκτης διαθέτει έξι από τους επτά, όπως υποστηρίζει, καμβάδες ενός ζωγράφου του 19ου αιώνα, ο οποίος ονομάζεται Frederic Tonnerre και κάποτε είχε προκαλέσει τις γαλλικές αρχές. Κανείς δεν ξέρει ποιος ήταν ο τέταρτος της σειράς, διότι έχει κλαπεί. 

Η αναζήτηση του συλλέκτη είναι να αναδημιουργήσει τον ελλείποντα πίνακα, ώστε να διαβάσει την έννοια ολόκληρης της σειράς που θεωρεί πως υπήρξε η αφορμή για τη δίωξη του Tonnerre. 

[«διακόπτω»: πώς την επεξηγεί το λεξικό της Οξφόρδης: Ένα σπάσιμο σε κάποια ενέργεια, διαδικασία ή κατάσταση (συνήθως προσωρινό) που προκαλεί παρεμπόδιση της πορείας ή της διατήρησης, παραβίαση της συνέχειας στο χρόνο // διακοπή]

Για να επιτευχθεί αυτό, να διαβάσει την έννοια ολόκληρης της σειράς, προσέλαβε μοντέλα, δημιούργησε στηρίγματα και στημένο φωτισμό, ώστε να αναπαραστήσει καθεμία από τις έξι σκηνές. Άψογα κατασκευασμένα vivants tableaux. Ο όρος, δανεισμένος από τη γαλλική γλώσσα, περιγράφει μια ομάδα ηθοποιούς ή μοντέλα καλλιτέχνη, τους οποίους τοποθετεί προσεκτικά με κατάλληλα κοστούμια σαν μια θεατρική παράσταση τέχνης. Μεταφράζεται κυριολεκτικά ως «εικόνες διαβίωσης», δηλαδή εκ νέου εικόνες που χρησιμοποιούν ζώντες, αγαλματένιους ηθοποιούς (ως αγάλματα) που καθ’ όλη τη διάρκεια της προβολής φαίνεται να μη μιλούν ή να κινούνται. 

Ο αφηγητής είναι σε θέση να περπατάει γύρω από κάθε ταμπλό και να ρυθμίζει το φως ανάλογα και σύμφωνα με τον φωτισμό του πίνακα, ώστε να συλλογίζεται την εσωτερική σημασία της σκηνής και να εμπλέκει εικασίες σε μια προσπάθεια να εξηγήσει τη σημασία τους. Ο αφηγητής ερευνά με κριτικό πνεύμα τα έξι στυλιστικά και θεματικά ανόμοια έργα ζωγραφικής και αναζητά το δυνητικά αμφιλεγόμενο χαρακτηριστικό που μπορεί να οδήγησε στην περιβόητη υποδοχή της έκθεσής τους και την πρόωρη σύγκλισή της και δίωξη του καλλιτέχνη. 

Ο συλλέκτης διακόπτει επανειλημμένα τη ροή της σκέψης του αφηγητή, λακωνικά αλλά σθεναρά, προτείνοντας ότι υπήρχαν, στην πραγματικότητα, επτά έργα ζωγραφικής που συμμετείχαν στη δύσμοιρη έκθεση. Υποστηρίζει ότι ορισμένες ατέλειες στο έργο τέχνης –λάθη, προοπτικές, αναχρονιστικά αντικείμενα, άστοχες σκιές– δεν είναι στην πραγματικότητα ατέλειες, αλλά ενδείξεις που άφησε ο καλλιτέχνης. Αισθάνεται πως αυτά είναι τα κλειδιά για το μυστικό και ότι σχετίζεται με μια μεγάλη ιστορική συνωμοσία. 

Σκέφτεται πως βρίσκεται στα ίχνη της εσωτερικιστικής λατρείας του Baphomet, οποιαδήποτε απάντηση την αποφεύγει. Ωστόσο η θεωρία αυτή προϋποθέτει την ύπαρξη ενός έβδομου έργου, τον κρίσιμο, τον ελλείποντα κρίκο στην αλυσίδα. Αυτόν που τη διακόπτει. 

Ο συλλέκτης πιστεύει ότι αυτή η ζωγραφική έχει κλαπεί, αλλά ο αόρατος αφηγητής υποστηρίζει ότι δεν υπήρξε ποτέ. Ο συλλέκτης χαρτογραφεί με υπαινικτικούς όρους μια πορεία μέσα από ασυνήθιστους καλλιτεχνικούς καλλωπισμούς του κάθε πίνακα παρακολουθώντας τις περίεργες λεπτομέρειες, ατέλειες που αναφέραμε, υποστηρίζοντας πως στην πραγματικότητα είναι οπτικά συνειρμικά συνθήματα που συνδέουν τα έργα τέχνης προς το δυσοίωνο σημείο σύγκλισης –την απεικόνιση των διαφόρων σταδίων μιας μυστικής τελετής–, ένα αποσπασματικό παράθυρο, σαν ένα μεσαιωνικό τελετουργικό παζλ που έχει μείνει σκόπιμα ελλιπές. Και παραμένει ανεξιχνίαστο λόγω της απουσίας στη σειρά του κρίσιμου χαμένου κρίκου: το απροσδιόριστο τέταρτο έργο ζωγραφικής. 

Ο Ruiz μετατρέπει ακαδημαϊκές συζητήσεις σε κινηματογράφο διερευνώντας το αίνιγμα των έργων ζωγραφικής εκ των έσω. Ένας διαλογισμός για την ιστορία, την τέχνη και το πρόβλημα της ερμηνείας.

 

Klossowski: Le Baphomet

Εμπνευσμένο από την ιδιότυπη προσωπικότητα του συγγραφέα Pierre Κlossowski, του οποίου η πυκνή ερωτική φαντασία είχε επιρροές από λογοτέχνες όπως ο Marquis de Sade και ο σουρεαλιστής και στενός του φίλος Georges Bataille. 

Το τελευταίο μυθιστόρημα του Κlossowski Le Baphomet, που είναι και η υπόθεση του έργου του Raoul Ruiz, δημιουργεί μια θολή οριοθέτηση μεταξύ της πραγματικότητας και της φαντασίας.

Το Baphomet είναι ένα επικλυσιγενές κομμάτι της παραβατικής φαντασίας του Pierre Κlossowski. Ο Κlossowski έγραψε το γαλλικό πρωτότυπο μυθιστόρημα το 1965. Δεν είχε μεταφραστεί στα αγγλικά μέχρι το 1992. Άλλα βιβλία του: Sade My Neighbor, Nietzsche the Vicious Circle.

Ας δούμε κάποια στοιχεία για το έργο του Κlossowski Le Baphomet: Επικλυσιγενές, παραβατικό (transgressive) είναι ένα είδος της λογοτεχνίας που εστιάζει σε χαρακτήρες που αισθάνονται περιορισμό από τους κανόνες και τις προσδοκίες της κοινωνίας και απελευθερώνονται με ασυνήθιστους ή παραβατικούς τρόπους. Τον όρο εισήγαγε στους Los Angeles Times ο κριτικός λογοτεχνίας Michael Silverblatt και αργότερα το 1963 ο Michel Foucault στο δοκίμιό του A preface to transgression (Ένας πρόλογος στην ανομία).

Ένα παράδειγμα αυτής της έννοιας της υπέρβασης θεωρήθηκε και το δοκίμιο Story of the eye του Georges Bataille. Συμπεριλαμβάνονται επίσης οι William S. Burroughs και Hubert Selby Jr. Βέβαια οι βασικές ιδέες της επικλυσιγενούς παραβατικής φαντασίας δεν είναι καθόλου νέες, μια και πολλά έργα που σήμερα θεωρούνται κλασικά έχουν ασχοληθεί με αμφιλεγόμενα θέματα και έχουν επικρίνει δριμύτατα τις κοινωνικές νόρμες. Στα πρόωρα παραδείγματα περιλαμβάνονται ο σκανδαλώδης συγγραφέας Marquis de Sade και ο Comte de Lautréamont με το Les Chants de Maldoror (1869). Ο Γάλλος συγγραφέας Émile Zola, του οποίου το έργο σχετίζεται με τις κοινωνικές συνθήκες και την «bad behavior» (κακή συμπεριφορά). Παραδείγματα όπως ο Ρώσος Fyodor Dostoyevsky στο μυθιστόρημά του Crime and Punishment (1866) [Έγκλημα και τιμωρία] και Notes from Underground (1864) [Το υπόγειο] και ο Νορβηγός Knut Hamsun με τον ψυχολογικό γνώμονα Hunger (1890) [Πείνα]. Δύο νεότερα ευρωπαϊκά μυθιστορήματα The Satyricon και The Golden Ass, επίσης το Moll Flanders και μερικές από τις υπερβολές της πρώιμης γοτθικής μυθοπλασίας. Συγγραφείς των αρχών του 20ού αιώνα όπως οι Octave Mirbeau, Georges Bataille και Arthur Schnitzler, οι οποίοι εξερεύνησαν μια ψυχοσεξουαλική ανάπτυξη.

Στις 6 Δεκεμβρίου 1933 ο ομοσπονδιακός δικαστής των ΗΠΑ John M. Woolsey ανέτρεψε την ομοσπονδιακή απαγόρευση που αφορούσε το βιβλίο του James Joyce Οδύσσεια. Το βιβλίο είχε απαγορευτεί στις ΗΠΑ, επειδή η κυβέρνηση ισχυρίστηκε ότι ήταν βωμολοχία σε συγκεκριμένα σημεία. Το ανέτρεψε και δόθηκε άδεια για την εκτύπωσή του. Υπάρχει ένας μακρύς κατάλογος παρόμοιων δημοσιευμάτων μέχρι τις μέρες μας που κάποιος, αν θέλει να επεκταθεί, μπορεί να κάνει σχετική αναζήτηση στο διαδίκτυο. Και μάλιστα ξεκινώντας από τη σελίδα:

https://en.wikipedia.org/wiki/Transgressive_fiction

Το Baphomet είναι ένα μυθολογικό είδωλο της αίρεσης και του σοδομισμού που λάτρευαν οι Ναΐτες Ιππότες κατά τον Μεσαίωνα μέχρι τη βίαιη καταστολή τους το 1307. 

Τα φαντάσματα των Ναϊτών μοναχών συγκεντρώνονται κάθε χρόνο για να τιμήσουν το είδωλο με θυσία ζώων ή και μικρών παιδιών. Κατά τη συγκέντρωση προσκαλούνται ο Μεγάλος Μάγιστρος Friedrich Nietzsche και ο Klossowski με μορφές ζώων να δώσουν σχόλια για τον Έρωτα, το Θάνατο, «την παράβαση και απόρριψη της συμβατικής ηθικής», σε έναν διάλογο που ακολουθεί την εντύπωση που προκάλεσε το σώμα ενός από τους υπό δαιμονική κατοχή πρόσφατα αποβιώσαντες. Ποτέ δεν αποκαλύπτεται αν «το Baphomet» είναι μια πραγματική οντότητα ή ένα παραισθησιογόνο θέαμα που παράγεται από την ετοιμοθάνατη συνείδηση των ίδιων των μοναχών λίγο πριν τον θάνατό τους (http://occultofpersonality.net/membership/baphomet-unveiled).

Για να καταλάβουμε λίγο καλύτερα τον Κlossowski, αλλά και να αναγνωρίσουμε κάποιες υπαινικτικές στιγμές του κινηματογραφικού έργου που θα παρακολουθήσουμε, ας διαβάσουμε μια ιστορία για τον αδελφό του, Balthasar.

 

Balthasar Klossowski de Rola (29/2/1908-18/2/2001)

Οι κάτοικοι του ελβετικού χωριού Rosinier, όπου έζησε από το 1977 μέχρι τον θάνατό του το 2001 στα ενενήντα τρία του, τον θεωρούσαν συνταξιούχο επιχειρηματία με χόμπι τη ζωγραφική.

Ο πατέρας τους Erich Klossowski ήταν διαπρεπής ιστορικός τέχνης, ενώ η μητέρα του Ελισάβετ-Δωροθέα Σπίρο ήταν άκρως φιλότεχνη, αλλά και ζωγράφος που εξέθετε με το καλλιτεχνικό ψευδώνυμο Baladine και περιστοιχιζόταν από έναν κύκλο διακόνων της Ερατώς, ανάμεσα στους οποίους ο Rainer Maria Rilke, ο Jean Cocteau και ο André Gide. Σύμφωνα μάλιστα με κάποιους εκ των βιογράφων του Balthasar, ήταν ελληνικής καταγωγής, ενώ άλλοι εντοπίζουν τις ρίζες της στους Εβραίους Σεφαραδίτες. Ούτως ή άλλως, οι περιστάσεις ανάγκασαν την οικογένεια σε περιπλανώμενη ζωή. Έφυγαν από την Πολωνία και εγκαταστάθηκαν στο Παρίσι για πολιτικούς λόγους. Με το ξέσπασμα του Α΄ Παγκοσμίου Πολέμου αναγκάστηκαν να καταφύγουν στο Βερολίνο, θεωρούμενοι εχθροί από τους Συμμάχους. Το διαζύγιο των γονιών του ώθησε την Baladine και τον μικρό Balthasar σε ακόμα μία μετεγκατάσταση, αυτή τη φορά στην Ελβετία, το 1917. 

Μόλις στα δεκατρία του χρόνια ο Balthus ευτύχησε να δει τυπωμένα έργα του. Επρόκειτο για ένα περίκομψο τομίδιο με τίτλο Mitsou, το οποίο περιλάμβανε σαράντα σχέδια με μελάνι που αφηγούνταν τα δεινά μιας μοναχικής προεφηβικής ηλικίας και, τιμής ένεκεν, ένα γαλλικό κείμενο που συνέθεσε ο Rilke, ο οποίος άλλωστε φρόντιζε να συστήσει το παιδί-θαύμα σε εξέχουσες προσωπικότητες της παρισινής πνευματικής αφρόκρεμας, να του αφιερώσει το ποίημα Νάρκισσος στα 1925 και να χρηματοδοτήσει γενναιόδωρα το 1926 έναν ολόκληρο χρόνο διαμονής του στην Ιταλία, όπου ο Balthus γνώρισε από κοντά το έργο των μεγάλων μετρ της ιταλικής ζωγραφικής. 

Μετά την επιστροφή του στο Παρίσι ο ταλαντούχος νεαρός συνδέθηκε φιλικά με ποιητές όπως ο Paul Éluard, συγγραφείς όπως ο André Malraux, θεατρανθρώπους όπως η Madeleine Renaud και ο Jean-Louis Barrault, εικαστικούς όπως ο Georges Braque και ο Alberto-Giacometti. Επηρεαζόταν και επηρέαζε. Εμπνεόταν και ενέπνεε ήδη από την πρώτη του νιότη. Διόλου τυχαίο το γεγονός ότι ο πληθωρικός Jean Cocteau άντλησε στιγμές του θεατρικού έργου του Τα τρομερά παιδιά, που σημείωσε τεράστια επιτυχία, από όσα ζούσε επισκεπτόμενος το σπίτι του Balthus.

Ανήσυχος πάντα, ταξίδεψε στο Μαρόκο, όπου έζησε δύο χρόνια και φιλοτέχνησε πολλά από τα πιο γνωστά του έργα. Επέμενε σε ένα είδος κλασικισμού, μορφολογικά, μπολιάζοντας εντούτοις τα προϊόντα της φαντασίας του με γριφώδεις υπαινιγμούς και με έναν ανατρεπτικό αισθησιασμό, κάτι που προσδίδει εξαιρετική διαχρονικότητα στα δημιουργήματά του. 

Άλλωστε αγαπημένος του συνθέτης ήταν ο Mozart, ενώ δεν έπαψε να περιδιαβαίνει τα τοπία της Emily Jane Brontë και του Lewis Carroll, απεικονίζοντας εν συνεχεία τον ανησυχητικό ερωτισμό των μικρών κοριτσιών.

Στο εργαστήριό του, στην πανέμορφη μικρή πλατεία Furstenberg στο Παρίσι στρέφοντας τα νώτα στον ηθικισμό και κλείνοντας τα ώτα στις σειρήνες της αβανγκάρντ, που έκανε θραύση εκείνη την εποχή, ο Balthus ζωγραφίζει τις λεπταίσθητες λάγνες «λολίτες» σε σκηνικά που θυμίζουν εξαίσιες μελωδίες της κλασικής μουσικής. Και εγένετο σκάνδαλο! Στα 1934 ο Balthus κάνει την πρώτη του ατομική έκθεση στην Galerie Pierre. Ανάμεσα στα έργα του θα είναι ο Δρόμος, η Αλίκη μες στον καθρέφτη και το Μάθημα κιθάρας.

Στο τελευταίο εικονίζει ένα ημίγυμνο κοριτσάκι στην αγκαλιά μιας γυμνόστηθης δασκάλας, με την κιθάρα ριγμένη στο δάπεδο, και ένα πιάνο στο φόντο. Ο πίνακας θεωρήθηκε πορνογραφικός και, επιπροσθέτως, βλάσφημος, καθόσον ορισμένοι θρησκόληπτοι «ανακάλυψαν» αναφορές στην Πιετά της Αβινιόν, ένα έξοχο έργο ανωνύμου του 15ου αιώνα, το οποίο φυλάσσεται στο Λούβρο.

Ο Balthus αρνήθηκε εντόνως ότι είχε κατά νου το εν λόγω έργο όταν ζωγράφιζε το Μάθημα κιθάρας, επέμεινε ότι είναι πιστός καθολικός, αν και πάντα καλός παίκτης του διφορούμενου, ενώ φρόντισε να διακηρύξει ότι δεν καταλαβαίνει γιατί του προσάπτουν ότι είναι πορνογράφος. Όπως και να ’χει, το σκληρό αποτέλεσμα ήταν ότι η πρώτη έκθεσή του στο Παρίσι έμελλε να είναι και η τελευταία για κάμποσα χρόνια, έως και το τέλος του Β΄ Παγκοσμίου Πολέμου. Περισσότερα στοιχεία: http://belleviefacile.blogspot.gr/2008/09/balthus.html.

 

The consuming body

Αντίθεση στο όμορφο ή την αναπαράστασή του είναι η προβληματική των μοντερνιστών μετά τα μέσα του 19ου αιώνα που στοχεύει στην υπέρβαση των ταμπού και των κανόνων. Η έμφαση μετατοπίζεται από την αναπαράσταση του «έξω» στην έκφραση του υψηλού (θείον) και την αναμόχλευση του υποσυνείδητου. Στις εικαστικές τέχνες απορρίπτεται η μιμητική αναπαράσταση της πραγματικότητας του «έξω», αλλά όχι της υπερβατικής μιμητικής παράστασης του «απαγορεύεται» (μη αναπαραστάσιμου) ως αντικείμενο του πραγματικού.

Η ιδέα της παραβατικότητας δεν υποδεικνύεται μόνο στη μορφή της αισθητικής και ηθικής τάξης, αλλά από πιο βασικές δομές της έκφρασης, όπως στη λογοτεχνία υπήρξε η τάση να σπάσει η παραδοσιακή αφηγηματική φόρμα, να απελευθερωθεί από τον αντιπροσωπευτικό χαρακτήρα της η γλώσσα. Εξαχνούμενη να απομακρυνθεί από τον αισθησιασμό και τη σωματικότητα. Να βρει μια εκ νέου σαρκική βάση που να κατεδαφίζει την αναπαράσταση ακόμα και μέσα από την απουσία. Τα ερωτικά θέματα βοηθούν στον σκοπό αυτό.

Ο Gilles Deleuse (1991) αποκαλεί το «υψηλό» είδος της πορνογραφικής λογοτεχνίας pornology ή Theo-pornology, αναφερόμενος στα ονόματα των de Sade, Sacher-Masoch, Gombrowich, Bataille και τον Κlossowski. Η διάκριση μεταξύ πορνογραφίας και pornology δεν είναι η ίδια με εκείνη μεταξύ «πορνογραφίας και ερωτικής λογοτεχνίας», όπως το είδος των επιστολών που πάντα νομιμοποιείται χάριν ορισμένων αισθητικών κριτηρίων. Εδώ θα αμφισβητηθούν και θα ανασυνταχθούν χάριν της υπερβατικής επιδίωξης της σύγχρονης αντιαισθητικής κάθε μορφή αισθητικού κριτηρίου.

Βέβαια η πορνογραφία κατά τον Marcus, όπως ο μοντερνισμός κατά τον Lukács τον 18ο αιώνα, είναι υπερβολικά αφηρημένη μέσα από πειραματικά έργα που φυλακίζονται στη γλώσσα και προσπαθούν να την παρακάμψουν δημιουργώντας άμεση σχέση με την (σεξουαλική) εμπειρία (Hunter, 1984: 404).

Μόνο όταν ο Adorno λέει ότι τα έργα της πορνογραφίας δεν διαθέτουν την κατάλληλη δομή της αφήγησης (αρχή - μέση - τέλος) ισχύει, ιδίως μετά τον Οδυσσέα του James Joyce. Στις εικαστικές τέχνες, ιδιαίτερα τη μοντέρνα ζωγραφική, η φυγή από την παράσταση πραγματοποιήθηκε με κάπως διαφορετικό τρόπο. Οι σουρεαλιστές –εμπνευσμένοι από τον ψυχαναλυτικό λόγο– συχνά κάνουν σεξουαλικό το αντικείμενο της εργασίας τους, βλέπε Koslow (1986) ή Williams (1981) και Salvador Dali, διατυπώνοντας τον αισθητικό κώδικα σύμφωνα με την αρχή «η εικόνα έγινε σάρκα». 

Ανάλογα συναντάμε και στον ορισμό του Dali για το όμορφο, «πρέπει να είναι βρώσιμα» (αναφέρεται στον Mattenklott, 1982: 101). Μερικές από τις φωτογραφίες του Man Ray ανταποκρίνονται πολύ εύκολα στις απαιτήσεις του σκληρού πυρήνα της σύγχρονης έννοιας του όρου. Παρ’ όλα αυτά, η επικρατούσα τάση των αντι-παραστατικών στις εικαστικές τέχνες κατευθυνόταν προς το μη παραστατικό, μη εικονιστικό και αφηρημένο. 

Μια τάση που μπορεί να χαρακτηρίζεται από τον Malewitsch όπως ο ίδιος ερμηνεύει τις συνθέσεις του: «δεν βλέπω μια εικόνα του κόκκινου και του μαύρου τετραγώνου ή μια αναπαράσταση των στοιχείων αυτών», αλλά «μια άμεση παρουσίαση αυτών των ίδιων στοιχείων» (Mitchell, 1989: 357). 

Ωστόσο η άλλη εκπροσώπηση της σχέσης παραμένει αυτή μεταξύ του έργου τέχνης και του καλλιτέχνη –το έργο μεσιτεύει μεταξύ του θεατή και του δημιουργού– και αυτό απομακρύνεται μόνο με την παρουσία της «performance», της τέχνης που ενσωματώνει το «έργο τέχνης» με την παρουσία του καλλιτέχνη (παροντικότητα), πλησιάζοντας έτσι την παροντικότητα του σωματικού θεάτρου (Thevoz, 1984).

Οι στόχοι του αντι-αναπαραστατικού σύγχρονου σωματικού θεάτρου –από τον Antonin Artaud και μετά– μπορούν να εννοηθούν ως η επιδίωξη της μετάβασης από το «ενεργούν» στο «μη υποκριτικό», να περιθωριοποιήσει τον ρόλο της γλώσσας, για να «σαρκώσει» τα θεατρικά δρώμενα, να πάει πίσω στις τελετουργικές ρίζες της κοινής άμεσης και σωματικής εμπειρίας και να σπάσει την απόσταση που καλύπτει η παράσταση.

 

Georges Bataille

«Ερωτισμός είναι η μέχρι θανάτου επιδοκιμασία της ζωής», Georges Bataille, 1957.

Τα όντα που τελούν την αναπαραγωγή και εκείνα που προέρχονται από αυτήν είναι όντα ξεχωριστά το ένα από το άλλο, που διαχωρίζονται από μια άβυσσο, μια συναρπαστική ασυνέχεια. Ως άτομα πεθαίνουμε μοναχικά μέσα σε μια ακατανόητη περιπέτεια, νοσταλγούμε ωστόσο τη χαμένη αλληλουχία.

«Σε γενικές γραμμές πιστεύω ότι πρέπει να διαβάζουμε μόνο βιβλία που μας δαγκώνουν και μας τσιμπούν», έγραφε το 1904 ο Kafka. Και συνέχιζε: «Αν το βιβλίο που διαβάζουμε δεν μας ταρακουνάει βίαια σαν γροθιά στο κεφάλι, τότε γιατί να μπούμε καν στον κόπο ν’ αρχίσουμε να το διαβάζουμε; Ένα βιβλίο πρέπει να είναι ο πέλεκυς για την παγωμένη θάλασσα που κουβαλάμε μέσα μας».

«Το πεδίο του ερωτισμού είναι το πεδίο της βίας», Georges Bataille.

Όσα χρόνια και να περάσουν, τα βιβλία του Georges Bataille δεν θα πάψουν να «ταρακουνούν βίαια» τον αναγνώστη «σαν γροθιά στο κεφάλι». Η σκέψη του κινείται πάντοτε πάνω σε ένα ακραίο όριο, σε μια απελπισμένη προσπάθεια να συλλάβει και να αναδείξει αυτό που βρίσκεται πέρα από τον Λόγο ή κρύβεται μέσα στην επιβλητική σκιά του.

Έργο του 1957, Ο ερωτισμός διατηρεί και σήμερα την ανατρεπτική του δύναμη, καθώς κλονίζει ή και ανατρέπει πολλές από τις παραστάσεις που έχουμε για τον έρωτα, τη ζωή και τον θάνατο.

«Υποφέρουμε με οδύνη την κατάσταση που μας ταυτίζει με μια συμπτωματική ατομικότητα, με τη φθαρτή μας ατομικότητα. Έχουμε την αγωνιώδη λαχτάρα να παραταθεί αυτή η φθαρτότητα, ενώ συνάμα έχουμε την έμμονη ιδέα μιας αρχικής αλληλουχίας που μας συνδέει γενικά με το είναι».

«Αυτή η νοσταλγία για τη χαμένη αλληλουχία χαρακτηρίζει και τις τρεις μορφές του ερωτισμού, δηλαδή τον ερωτισμό του σώματος, τον ερωτισμό της καρδιάς και τον ιερό ερωτισμό. Η ερωτική εμπειρία συγγενεύει πολύ με τη θρησκευτική εμπειρία. Εκφράζει τη λαχτάρα των ανθρώπων να υπερβούν τα όρια της ατομικής τους φθαρτότητας». 

«Η υπέρβαση των ορίων, ο ερωτισμός, το σύστημα και οι ακρότητες που είναι απαραίτητες για την επιβίωσή του (και την επιβίωση όσων το απαρτίζουν), η γύμνια, είναι έννοιες που θίγονται από τον Μπατάιγ στην προκείμενη αφήγηση όχι χάριν της πλοκής, αλλά χάριν μιας κοινωνικής (αν)ισορροπίας, ενός τρόπου θέασης του κόσμου, της ύλης και της ενοχής που συνοδεύει την επιθυμία».

Ο Δημήτρης Δημητριάδης κάνει την παραπάνω παρατήρηση για την Ιστορία του ματιού του George Bataille (εκδ. Άγρα, 1980/2009) ως ο μεταφραστής της στην ελληνική γλώσσα, προσεγγίζοντας το έργο ως ένα αναγκαίο ξεκαθάρισμα για έναν νέο επαναπροσδιορισμό των εννοιών. 

Ένα μικρό απόσπασμα:

«Ακόμα στον 19ο αι. συνέβαινε ένας αρχηγός Τλίνγκιτ να παρουσιάζεται σ’ έναν αντίζηλό του για να στραγγαλίσει μπροστά του σκλάβους. Σε μια προκαθορισμένη προθεσμία, η καταστροφή επιστρεφόταν με τη θανάτωση ενός μεγαλύτερου αριθμού σκλάβων. Οι Τσούσκοι της βορειοανατολικής Σιβηρίας έχουν παρόμοιους θεσμούς. Στραγγαλίζουν κοπάδια από σκύλους μεγάλης αξίας· πρέπει να τρομάξουν, να κόψουν την ανάσα της αντίπαλης ομάδας. Οι Ινδιάνοι της βορειοδυτικής ακτής πυρπολούσαν χωριά ή κατέστρεφαν κανώ. Έχουν κάτι πλάκες χαλκού σκαλισμένες, με συμβολική αξία (ανάλογα με τη φήμη και την αρχαιότητά τους): μερικές φορές, αυτές οι πλάκες αξίζουν μια περιουσία. Τις πετούν μέσα στη θάλασσα ή τις σπάζουν».

Σκοπός της παρούσας εργασίας, μας λέει ο Δημητριάδης για το μεταφραστικό του έργο, είναι να αναδείξει κάποιες από τις κεντρικές έννοιες που ενσαρκώνονται πολλαπλά στην αφήγηση της Ιστορίας του ματιού, όπως αυτές συγγενεύουν, διαμέσου της ανάγνωσης του Καταραμένου αποθέματος, και ειδικότερα της προσέγγισης της έννοιας του ποτλάς. Κατά τον Μ. Μως, ποτλάς σημαίνει «τρέφω», «καταναλώνω». Ο Μπατάιγ, ως σύγχρονος του ανθρωπολόγου Μως αλλά και βασιζόμενος στο έργο του προκειμένου να συγγράψει το Καταραμένο απόθεμα, θεωρεί το ποτλάς  όχι μια πρακτική ανταλλαγής για την ανάγκη απόκτησης, αλλά αντίθετα πρακτική για την ικανοποίηση της ανάγκης, απώλειας ή σπατάλης. Τονίζει πως το δώρο δεν είναι η μοναδική μορφή του ποτλάς και πως αυτό που ερεθίζει και ταπεινώνει τους αντιπάλους είναι μια επίσημη καταστροφή πλούτου. Ως εκ τούτου, θεωρεί πως το ποτλάς δεν έχει μεγάλη διαφορά από τη θυσία (G. Bataille: Το Καταραμένο Απόθεμα μέσα στην Ιστορία του Ματιού). 

Συμβολισμοί όπως του ματιού, του αβγού, των σωματικών υγρών, της σπατάλης και της θυσίας αυτών, σαν καθημερινές μικρές στιγμές, σαν χρέος απέναντι στην αντιπαράθεση ζωής και θανάτου, χαράσσουν μια διαχωριστική γραμμή που συνεχώς μετακινείται. 

 

Günter Brus

Ο Günter Brus, αμφιλεγόμενoς Αυστριακός ζωγράφος, καλλιτέχνης, γραφίστας, πειραματικός σκηνοθέτης και συγγραφέας, γεννήθηκε στις 27 Σεπτεμβρίου 1938 στο Ardning της Αυστρίας. Ήταν ο συνιδρυτής της βιενέζικης Actionism (γερμανικά: Wiener Aktionismus) μαζί με τους Otto Mühl, Hermann Nitsch και Rudolf Schwarzkogler το 1964. Επιθετική η παρουσίαση των Actionism, σκοπίμως αγνόησαν τις συμβάσεις και τα ταμπού με την πρόθεση να σοκάρουν τον θεατή. Ο Brus καταδικάστηκε σε έξι μήνες φυλάκιση μετά την εκδήλωση «Τέχνη και Επανάσταση» στο Πανεπιστήμιο της Βιέννης το 1968. Κατέφυγε στο Βερολίνο με την οικογένειά του και επέστρεψε στην Αυστρία το 1976. Ο Brus ούρησε σε ένα ποτήρι, στη συνέχεια κάλυψε το σώμα του με τα περιττώματά του και τελείωσε πίνοντας τα ούρα του. Κατά τη διάρκεια της απόδοσης ο Brus τραγουδούσε τον αυστριακό Εθνικό Ύμνο ενώ αυνανιζόταν. Τελείωσε το κομμάτι με έμετο και στη συνέχεια συνελήφθη. Ο Βrus ήλπιζε να αποκαλύψει τη φασιστική ουσία του έθνους. Ήταν επίσης εκδότης του Schastrommel από το 1969. Ανήκε στο κίνημα «Νο Art».

Στον Brus απονεμήθηκε το Μεγάλο Βραβείο από το αυστριακό κράτος το 1997. Τα περισσότερα από τα έργα του είναι συγκλονιστικά και αμφιλεγόμενα. Η Universalmuseum Joanneum τα στεγάζει σε μόνιμο χώρο της, που ονομάζεται Bruseum, καθώς και των συναδέλφων του της Wiener Aktionismus. Το σωματικό θέατρο ξεκίνησε από τα αρχαία χρόνια από τον μίμο και συνεχίστηκε με διάφορες αναμορφώσεις από τον Antoine Artaud και έπειτα. Βρίσκεται στα όρια του μοντέρνου και του μεταμοντέρνου. Η performance παρουσιάζει ένα σώμα τσακισμένο. Δεν παρουσιάζει ένα ωραιοποιημένο σώμα, αυτό του αρχαιοελληνικού κάλλους. Το σώμα της performance αντιτίθεται στο ωραίο εξωτερικό περίβλημά του και αντιστέκεται στην ασχήμια της ψυχής. Είναι ένα σώμα που πάσχει και πάλλεται ενάντια σε οποιαδήποτε κοινωνική, πολιτική και προσωπική καταπίεση. Είναι ένα πολιτικό, ιδεολογικό σώμα που διαμαρτύρεται. Ένα σώμα κατά του ωραίου και του υγιούς. Σημαντική δράση την περίοδο εκείνη είχε η ομάδα των Βιεννέζων Αξιονιστών (Wiener-Aktionisten: Hermann Nitsch, Otto Mühl, Günter Brus, Rudolf Schwarzkogler). Η ομάδα αυτή πραγματοποιούσε ορισμένες δράσεις με επίκεντρο το σώμα τους, μάλιστα ο καθένας ξεχωριστά (κυρίως οι Hermann Nitsch και Günter Brus). Εξέθεταν ένα σώμα υπαρξιακό, το οποίο με πλήρη συνείδηση προσπαθεί να ξεφύγει από το ζωώδες στοιχείο του διά του ζωώδους. Πάνω στη σκηνή δημιουργούν μια θυσιαστική τελετουργία, όπου δεν συμμετέχουν όμως ζωντανά ζώα, αλλά μέλη και αίμα από αυτά. Σώμα που αλλάζει ταυτότητα και διώχνει τη ζωώδη καταγωγή του. Ενδιαφέρον αποτελεί το γεγονός ότι η ομάδα αυτή έδρασε στη Βιέννη, όπου τα σημάδια του ναζισμού ήταν ακόμα νωπά.

 

Τέλος Α΄ μέρους

 

Η Κατερίνα Αθανασίου γεννήθηκε στην Αθήνα. Διδάσκει στο τμήμα Γλυπτικής της Ανώτατης Σχολής Καλών Τεχνών (ΑΣΚΤ), όπου το 2010 εξελέγη μέλος ΕΕΠ. Σπούδασε Γλυπτική στην ΑΣΚΤ (1996). Συνέχισε στο Master, Ψηφιακές μορφές τέχνης, ΑΣΚΤ - ΕΜΠ (2001). Πρώτη ατομική της έκθεση (2006). Παραγωγός της web radio εκπομπής City Travellers στο Βeton 7 artradio (2013). Το 2008 σχεδίασε την ιδέα των City Travellers, http://artcoursescitytravellers.blogspot.gr/, ενός συλλογικού τόπου όπου συναντιούνται διάφοροι άνθρωποι και οι εμπειρίες τους, του οποίου η εφαρμογή ως ομάδα ξεκίνησε το 2010 με τον ζωγράφο Αντώνη Λακίδη και τον φιλόσοφο Παναγιώτη Παπαδόπουλο. Περιηγούνται την πόλη και δημιουργούν μοντέλα, χρήσεις και χώρους. Από το 2007 συμμετέχει στην πρόκληση συλλογικών εργασιών - δράσεων ως τη δημιουργία ομάδων, επιμελειών και εκθέσεων. Τα περισσότερα έργα της αφορούν in situ εγκαταστάσεις σε διάφορους χώρους - τόπους ανάλογα επιλεγμένους κάθε φορά, performances, performative environments. Τελευταία ερευνά την ιδέα του documentation στην εικαστική τέχνη σε ανάλογους χώρους με τους οποίους συνεργάζεται και μακροπρόθεσμα έχουν υποστηρίξει παρόμοιες προσπάθειες της σύγχρονης τέχνης, όπως οι Βeton7, Artwall, metamatic:taf και παλιότερα το Booze Cooperativa. Το 2016 ετοιμάζει τη δεύτερη ατομική της παρουσίαση στην οποία προσκαλεί συγκεκριμένους καλλιτέχνες με το έργο τους να ολοκληρώσουν τη συνθετική πρότασή της, σημαντικό στοιχείο της οποίας είναι η «appropriation».

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

  ΧΡΟΝΟΣ 34 (2.2016)