Καίτη Διαμαντάκου

Δημήτρης Δημητριάδης – Δήμητρα Κονδυλάκη: Αγώνες λόγων

 

Καθώς το καλλιτεχνικό και ακαδημαϊκό ενδιαφέρον αγκαλιάζει με ολοένα μεγαλύτερη κατανόηση και εμπιστοσύνη το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη, χαιρετίζουμε το πρώτο βιβλίο της Δήμητρας Κονδυλάκη αλλά και το πρώτο βιβλίο γενικά στην ελληνική και παγκόσμια βιβλιογραφία, που επιχειρεί να συλλάβει και να αποτυπώσει αυτό το ανυπότακτο ερμηνευτικά και πρωτεϊκό δραματουργικά έργο. Να «εξερευνήσει», με άλλα λόγια, «τη δυνατότητα του αναπάντεχου», όπως είναι ο υπότιτλος του βιβλίου, με τη συγγραφέα να «τολμά» κυριολεκτικά να εγγραφεί ως υποκείμενο στην ίδια αντινομική λογική που διέπει το ίδιο το αντικείμενο της συγγραφικής εξερεύνησής της.

Και δεν θα υπήρχε πιο έγκυρος και πιο γενναίος μελετητής για να επιχειρήσει μια τέτοιου είδους ιλιγγιώδη κατάδυση από τη Δήμητρα Κονδυλάκη, που, εδώ και πολλά χρόνια, επανέρχεται αδιάλειπτα και προσηλωμένα, με ανατροφοδοτούμενη κριτική ωριμότητα στον θεατρικό –και όχι μόνο– Δημητριάδη, στο πλαίσιο της ευρύτερης σπουδής και γνώσης της πάνω στο σύγχρονο ελληνικό και παγκόσμιο δράμα και θέατρο. Πράγματι, το βιβλίο είναι ο καρπός της εικοσάχρονης τουλάχιστον ενασχόλησης της συγγραφέως με το θεατρικό έργο του Δημήτρη Δημητριάδη, από την εποχή της πρώτης συνέντευξής του μαζί της το 1994, με αφορμή την εισαγωγή στην Ιστορία του ματιού του Georges Bataille, που είχε εκδοθεί από την Άγρα σε δική του μετάφραση. Με αναφορές στο παρελθόν, που φτάνουν μέχρι το 1968, οπότε παραστάθηκε στο Παρίσι Η τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά, αλλά και αναφορές που φτάνουν μέχρι τις πολύ πρόσφατες εκδόσεις και παραστάσεις των έργων Τρωάς και Στροχάιμ το 2015, το βιβλίο επικεντρώνει εν τούτοις στο δραματικό έργο του Δημητριάδη που εκτείνεται από το 2005 μέχρι το 2013. Διάστημα στο οποίο όχι μόνο ο ίδιος ο θεατρικός συγγραφέας «φαίνεται πως έχει αποκρυσταλλώσει μια ξεκάθαρη δραματουργική ταυτότητα» (σελ. 9), αλλά και ο δυνάμει ιδανικός αποδέκτης του –η Δήμητρα Κονδυλάκη εν προκειμένω– συν-αποκρυσταλλώνει την κριτική οπτική της επάνω στο έργο του, έχοντας χτίσει μια σχέση πολυεπίπεδη μαζί του: σχέση δραματολογική (βλ. την εισαγωγή και την επιμέλεια της Κονδυλάκη στην επανέκδοση της Τιμής της ανταρσίας στη μαύρη αγορά από τη Νεφέλη το 2005, τη δραστική συμβολή της στην επαν-ανάγνωση της Ομηριάδας στο Ευρωπαϊκό Εργαστήρι Μετάφρασης καθώς και στη σύσταση του ρεπερτορίου του τιμητικού αφιερώματος στον συγγραφέα από το θέατρο Οντεόν)∙ σχέση μεταφραστική (βλ. τις γαλλικές μεταφράσεις της στα έργα Ο κυκλισμός του τετραγώνου, Στροχάιμ, σε συνεργασία με την Claude Galéa και τον Christophe Pellet, αντίστοιχα) σχέση θεατρολογική (βλ. τις ελληνικές και ξένες δημοσιεύσεις της για το έργο του Δημητριάδη), τέλος, σχέση βιωματική και προσωπική από τη μεριά της τακτικής –αν και καθόλου υποτακτικής— αναγνώστριας, θεατή, φίλης και συνομιλήτριας του συγγραφέα.

Το βιβλίο συγκροτείται (χωρίς κάποια τυπογραφική ένδειξη) από δύο μέρη, άνισα στην έκτασή τους, ωστόσο εξίσου σημαντικά για τη θεώρηση του θεατρικού Δημητριάδη.

Το πρώτο, πιο σύντομο μέρος (σελ. 9-40: «1994-2014. Εκείνο που έρχεται στην επιφάνεια») έχει τη δομή, τη στόχευση και το ύφος μιας γενικής, εισαγωγής στο δεύτερο, κεντρικό μέρος που θα ακολουθήσει. Ωστόσο, και το πρώτο αυτό μέρος εκθέτει, με εξαιρετική πύκνωση γραφής και ανάλυσης, καίρια ζητήματα που άπτονται της θεατρικής γραφής του Δημήτρη Δημητριάδη και της εξέλιξης που αυτή είχε, τόσο σε επίπεδο ενδογενές (αυτό της δραματικής σύστασης) όσο και σε επίπεδο εξωγενές (αυτό της κριτικής υποδοχής της). Στην πρώτη ενότητα αυτού του πρώτου μέρους («Προς τον πυρήνα της δραματικής φόρμας») η συγγραφέας παρακολουθεί τις συνέχειες και ρήξεις της θεατρικής γραφής του Δημητριάδη, ανάμεσα στα έργα που γράφονται τις δεκαετίες 1980 και 1990 και τα έργα που γράφονται από τις αρχές του 21ου αιώνα και εξής. Από το «έργο τέχνης» στον «αποδέκτη» του μετακινείται η δεύτερη ενότητα, που παρακολουθεί την καλλιτεχνική πρόσληψη του έργου του συγγραφέα και τη μετάβασή του «Από το περιθώριο της δραματικής ζωής (από τα μέσα περίπου της δεκαετίας του 1990 και έως τα μέσα περίπου της πρώτης δεκαετίας του 21ου αιώνα) στο επίκεντρο της δραματικής ζωής (από το 2005 περίπου και μέχρι σήμερα)». Στο πλαίσιο ειδικότερα της κριτικής και ακαδημαϊκής πρόσληψης του –ατίθασου σε σχηματικές κατηγοριοποιήσεις και κανονικοποιήσεις– έργου του Δημητριάδη κινείται η επόμενη ενότητα, επισημαίνοντας και ανατρέποντας ορισμένα ήδη αναδυόμενα «Στερεότυπα γύρω από το θέατρο του Δημητριάδη».Το πρώτο μέρος θα κλείσει με την «κυκλωτική» ανάπτυξη τεσσάρων υποενοτήτων και ισάριθμων κατευθύνσεων ανάγνωσης με τις οποίες η συγγραφέας προσανατολίζει τον αναγνώστη στην πλοήγησή του μέσα στο ερεβώδες συνολικό έργο του Δημητριάδη αλλά και το ερεβώδες μικροσύμπαν καθενός μεμονωμένου κειμένου: Ι. Η έννοια της καταστροφής, ΙΙ. Η ιστορικότητα και η ελληνικότητα, ΙΙΙ. Ολόκληρο / Ανολοκλήρωτο. Η παντοδυναμία του πόθου, Η προοπτική της γραφής). Και τέλος, IV. Η δυνατότητα του αναπάντεχου, όπουη συγγραφέας, μεταξύ άλλων, στην κειμενοκεντρική οπτική που διατρέχει το βιβλίο της, αντιπροτάσσει την ανάγκη να λαμβάνεται πάντα υπόψη από τον αποδέκτη η σκηνική σύσταση των μελετώμενων έργων, η προσχεδιασμένη «ατέλειά» τους και, ως εκ τούτου, η συνακόλουθη δεκτικότητά τους σε διαφορετικές σκηνικές εκδοχές με διαφορετικές κάθε φορά προεκτάσεις. 

Μ’ αυτό το αμιγώς θεατρολογικό, βιβλιογραφικά υποστηριγμένο, και υφολογικά τριτοπρόσωπο πρώτο μέρος, συνδιαλέγεται το (πιο ελαφρυμένο βιβλιογραφικά, πιο ελεύθερο εκφραστικά, ενίοτε έντονα εξομολογητικό και πρωτοπρόσωπο και ενίοτε έντονα βιωματικό και διαλογικό) δεύτερο μέρος (σελ. 41-130), με τα δύο μέρη του βιβλίου να βρίσκονται σε συνεχή εσωτερική επικοινωνία. Ο αναγνώστης μπορεί να αρχίσει την ανάγνωση του βιβλίου είτε από το πρώτο είτε από το δεύτερο μέρος, ανατρέχοντας αντίστοιχα στο όποιο από τα δύο μέρη πρωτοδιάβασε προκειμένου να συμπληρώσει την οπτική του πάνω στο άλλο μέρος που διαβάζει δεύτερο. Αντίστοιχη ελευθερία μετακίνησης του αναγνώστη θα μπορούσα να πω ότι ισχύει ως έναν βαθμό και ανάμεσα στις διαφορετικές υποενότητες του πρώτου μέρους και τα διαφορετικά κείμενα του δευτέρου μέρους, που μπορούν δυνάμει να αναδιαταχθούν, χωρίς να διαταραχθεί η αλληλοσυμπληρωματική λογική δομή τους.

Στο δεύτερο (και εκτενέστερο) μέρος του βιβλίου παρατίθενται κατά χρονολογική σειρά πρώτης δημοσίευσης εννέα κείμενα, με την υπογραφή ή τη συνυπογραφή της συγγραφέως: εισηγήσεις σε διεθνείς συναντήσεις και άρθρα σε ξένα περιοδικά, που εδώ επικαιροποιούνται και επανασχολιάζονται, συνοδευτικά κείμενα (πρόλογοι, επίμετρα ή συνεντεύξεις) που στην πλειονότητά τους συμπεριλήφθηκαν στις πρώτες εκδόσεις συγκεκριμένων έργων, με αφορμή την πρώτη παράστασή τους: Το λάκτισμα δίνει το κείμενο: «Η δυσκολία και η παροδική ζάλη / Η πρώτη συζήτηση»,που ανάγεται στην εκτενή και διαφωτιστική σε πολλά θέματα ποιητικής, πολιτικής και έρωτα— συνέντευξη-μανιφέστο του Δημήτρη Δημητριάδη στη Δήμητρα Κονδυλάκη το Φεβρουάριο του 1995 (στο περιοδικό Θραύσμα), όταν εκείνη ακόμη ήταν μια δημιουργικά ανήσυχη τελειόφοιτη φοιτήτρια του Τμήματος ΜΜΕ και Επικοινωνίας του Παντείου Πανεπιστημίου και όταν από το θεατρικό έργο εκείνου είχε μέχρι τότε ανεβεί στην Ελλάδα μόνο το «σχεδίασμα μυθιστορήματος» Πεθαίνω σα χώρα (στο Ψυχιατρικό Νοσοκομείο Αθηνών, υπό την καθοδήγηση του Στέλιου Κρασανάκη το 1989 και στο «Θέατρο της Οδού Κεφαλληνίας», σε συμπαραγωγή με το «Θέατρο του Νότου», σε σκηνοθεσία Στάθη Λιβαθινού το 1994) και η επίσης αφηγηματική Ανάθεση (σε σκηνοθεσία της Ρούλας Πατεράκη από το «Δραματικό Θέατρο Ρούλα Πατεράκη» το 1993), ενώ επέκειτο η πολύκροτη (σε ό,τι αφορά τις μετέπειτα κριτικές αντιδράσεις) παράσταση της Αρχής της ζωής στο θέατρο «Αμόρε», σε σκηνοθεσία Στέφανου Λαζαρίδη. Η συνέχεια των κειμένων, που θα βρει τους δύο συν-αυτουργούς του βιβλίου δέκα χρόνια αργότερα, πολύ πιο δοκιμασμένους και πλούσιους σε συγγραφικές και καλλιτεχνικές εμπειρίες, θα μας οδηγήσει με μικρά διαλείμματα, από το 2005 μέχρι το 2013. «Η επιθυμία του κειμένου» 2005, Ομηριάδα 2006, «Ο ποιητής και η σκηνή. Η συνέντευξη της Ορλεάνης» 2006, «Η ουτοπία της ένωσης (Insenso)» 2006,«Ένας νέος Έλληνας τραγικός» 2007. Στον Τόκο και στο προπαρασκευαστικό στάδιο της δραματολογικής διερεύνησής του πριν από την παράστασή του από τη «Νέα Σκηνή» στο Φεστιβάλ Αθηνών 2010, επικεντρώνουν τα δύο επόμενα κείμενα: «Η άλλη όψη της γονιμότητας» και «Η διάσταση του χάους. Μια συζήτηση για τον Τόκο», όπου ο Δημήτρης Δημητριάδης, η Δήμητρα Κονδυλάκη και ο αείμνηστος Λευτέρης Βογιατζής διασταυρώνουν τα ειρηνικά ξίφη τους και τους αιχμηρούς στοχασμούς τους σε ένα πλήθος θεμάτων θεατρικής ποιητικής γενικά και θεατρικής ποιητικής του Τόκου ειδικότερα. «Έρως, Χρόνος, Νύχτα» και «Ο ηρωικός αγώνας της επανεκκίνησης», είναι τα δύο επόμενα κείμενα που μας φωτίζουν το λαβυρινθώδη Κυκλισμό του τετραγώνου, με την ευκαιρία της πρώτης ελληνικής έκδοσής τουτο 2013, αλλά και της παράστασής του στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών σε σκηνοθεσία Δημήτρη Καραντζά, τρία χρόνια μετά την γαλλόφωνη πρώτη του έργου στο θέατρο Odéon στο Παρίσι (14 Μαΐου-2 Ιουνίου 2010), σε σκηνοθεσία Giorgio Barberio Corsetti. Το τελευταίο κείμενο του βιβλίου –«Άοπλο σήμερα»–είναι αφιερωμένο στον Πολιτισμό, το μόνο έργο από όσα εξετάζονται εδώ, που διαλέγεται ευθέως με ένα σαφές υπο-κείμενο, την ευριπίδεια Μήδεια∙ έργο που γράφτηκε το 2003 αλλά χρειάστηκε να περιμένει άλλα δέκα χρόνια για να εκδοθεί (poema) και να παρασταθεί, σε σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη, στο Ίδρυμα Μιχάλη Κακογιάννη.

Το βιβλίο κλείνει με εκτενές Παράρτημα (σελ. 131-158), εξαιρετικά χρήσιμη αρχειακή βάση αναφοράς τόσο για τη μύηση των νέων μελετητών στο έργο του Δημητριάδη όσο και για την υποστήριξη των παλαιότερων μελετητών του. Το παράρτημα περιλαμβάνει τη Θεατρική εργογραφία του Δημητριάδη (δημοσιευμένα και ανέκδοτα έργα), την Παραστασιογραφία των έργων του, η οποία καλύπτει το διάστημα από το 1968 μέχρι και το 2014. Η τελική Βιβλιογραφία για το θέατρο του Δημητριάδη, αν και όχι εξαντλητική, είναι εκτενέστατη: Μελέτες, ανακοινώσεις σε συνέδρια, σύντομα κριτικά κείμενα, εξολοκλήρου αφιερωμένα στο συγγραφέα ή με επιμέρους αναφορές στο συγγραφέα – Δοκίμια και άλλα κείμενα του ίδιου του συγγραφέα για το θέατρο – Ενδεικτικές συνεντεύξεις – Επιλεγμένες κριτικές παραστάσεων – Αφιερώματα σε περιοδικά. 

 

Δεν υπάρχει εδώ ο χώρος για να συνοψιστούν, έστω, όλα τα θέματα που αναλύονται στο βιβλίο της Δήμητρας – κάποια αναδύθηκαν, ελπίζω, κατά την περιδιάβαση στους τίτλους των ενοτήτων και τη γενική δομή του βιβλίου. Συνδέοντας την παρούσα έκδοση με τις μελλοντικές αποδόσεις της, θα περιοριστώ να αναφέρω ορισμένα από τα θεματικά πεδία που κυοφορούνται στο βιβλίο και διανοίγονται ως προοπτικές διερεύνησης, από την ίδια τη συγγραφέα ή από άλλους επίδοξους συναγωνιστές της.

– Καθώς το βιβλίο επικεντρώνει στη θεατρική περίοδο 2005-2013 και παρά το γεγονός ότι η συγγραφέας αναφέρεται, κατ’ επανάληψιν σε άλλα θεατρικά έργα που εκδόθηκαν ή παραστάθηκαν πριν ή μετά από αυτή την περίοδο, αρκετά έργα παραμένουν εκτός του πεδίου αναφοράς του βιβλίου (ενδεικτικά, Το άγγιγμα του βυθού, Χρύσιππος, Ό,τι πιο πολύ ποθείς, Ο αιώνιος στρατός). Ας σημειωθεί επίσης ότι, σύμφωνα με τη θεατρική εργογραφία που παραθέτει η συγγραφέας στο βιβλίο της, υπάρχουν (αυτή τη στιγμή) 17 ανέκδοτα έργα του Δημητριάδη, στην πλειονότητά τους άπαιχτα, των οποίων ενδέχεται (αυτή τη στιγμή) να προετοιμάζεται είτε η έκδοση είτε το ανέβασμα. Μ’ αυτά τα δεδομένα, το βιβλίο της Δήμητρας εγχειρίζει τη σκυτάλη αφενός για μια μέλλουσα πανοραμική θεώρηση όλου του θεατρικού έργου του Δ. Δημητριάδη και αφετέρου –για να οδηγήσουμε στα άκρα το ιδεατό αυτό (και αποθαρρυντικό) αίτημα– για την ένταξη του θεατρικού έργου του Δημητριάδη στο σύνολο της συγγραφικής παραγωγής του (λογοτεχνία, ποίηση, δοκίμιο, μεταφράσεις). 

– Καθώς τα περισσότερα κείμενα της συγγραφέως που παρατίθενται στο δεύτερο μέρος γράφτηκαν αρχικά για να προετοιμάσουν το παρθενικό ανέβασμα ή την παρθενική έκδοση συγκεκριμένων έργων, έχουν μια αμιγώς κειμενοκεντρική οπτική πάνω στο δραματικό υπόστρωμα, με τη συγγραφέα, πολύ συνειδητά και ρητά, να αφήνει εκτός του πλαισίου αναφοράς τη σκηνική πρόσληψη του έργου του Δημητριάδη και την προσωπική της ανταπόκριση σε αυτή. Απομένει έτσι η συγκεντρωτική μελέτη της καλλιτεχνικής πορείας των έργων του Δημήτρη Δημητριάδη στην ελληνική και παγκόσμια θεατρική σκηνή, από το 1968 μέχρι σήμερα.

– Στενά συνυφασμένο με τα παραπάνω δύο, αιτούμενο είναι επίσης η αναλυτική μελέτη ειδικά της (ελληνικής και παγκόσμιας) πρόσληψης του θεατρικού έργου του Δημητριάδη από την επίσημη κριτική, από το 1968 (στη Γαλλία) και από το 1989 (στην Ελλάδα) μέχρι σήμερα, ταυτόχρονα με την καταγραφή και αποτίμηση των θεσμικών, κοινωνικο-πολιτικών και πολιτιστικών συγκυριών, που παρακολούθησαν, τροχοδρόμησαν ή προώθησαν τη σκηνική πορεία του θεατρικού έργου και τον προσανατολισμό του προς τη μία ή την άλλη κατεύθυνση. 

– Πέρα από τη χρήση της θεωρίας της πρόσληψης και της κριτικής, απαραίτητης για τη διερεύνηση των παραπάνω πεδίων, προκλητική ανοίγεται επίσης η μελέτη του θεατρικού έργου του Δημήτρη Δημητριάδη μέσα από το πρίσμα άλλων νεώτερων θεωρητικών σχολών και μεθοδολογικών προσεγγίσεων, όπως είναι η θεωρία της διακειμενικότητας, η ψυχανάλυση, οι σπουδές φύλου και ομοφυλοφιλίας, ο μεταδομισμός και η αποδόμηση, η μεταμαρξιστική θεώρηση, ακόμη οι μετα-αποκιακές σπουδές, που θα αναδείξουν διαφορετικές πτυχές και αποχρώσεις του πρισματικού έργου του Δημητριάδη.

– Εκτός από τις παραπάνω «ειδικές» προοπτικές πάνω στο έργο του Δημητριάδη, το βιβλίο διανοίγει και άλλες, ευρύτερες, εν είδει, όπως η ίδια η συγγραφέας λέει, «μιας μικρής συμβολής στον αναστοχασμό για τη μοίρα του σύγχρονου θεατρικού κειμένου»: «Πώς εξελίσσεται σήμερα η δραματική φόρμα και μπορούμε να μιλάμε γι’ αυτήν ακόμα ως είδος; Με ποιους όρους; Πώς απαντά το θέατρο στην πραγματικότητα; Ποια η έννοια του ‘ποιητικού’ και ποια του ‘πολιτικού’ θεάτρου; Ως προς τι διαφοροποιείται το θεατρικό κείμενο από τη δραματοποιημένη λογοτεχνία; Και από την άλλη, ποιες οι δυνατότητες που προσφέρει στον σκηνοθέτη ένα αμιγώς θεατρικό κείμενο» (σελ. 13).

 

Πέρα από το πλούσιο θεματικό και ερμηνευτικό υλικό του, πέρα από την ευφυή δομή του και τις πραγματολογικές και βιβλιογραφικές πολύτιμες πληροφορίες του, το βιβλίο της Κονδυλάκη είναι προικισμένο με μια σπάνια εκφραστική ευθυβολία και ένα επίσης σπάνιο τερπνό και ρέον ύφος, που καταφέρνει να διαρρήξει τη γλωσσική υποθερμία, την υφολογική ουδετερότητα και τη διανοουμενίστικη σχοινοτένεια, που συχνά αποτελούν συμπτώματα του ακαδημαϊκού λόγου.

Κατά τρόπο αντίστοιχο με τη συν-ομιλιακή σύσταση των έργων του Δημητριάδη, ακόμη και των θεατρικών μονολόγων του και των αφηγηματικών, θεατροειδών κειμένων του, το βιβλίο της Δήμητρας Κονδυλάκη συνομιλεί διαρκώς με το αντικείμενό του. Παραφράζοντας ένα παράθεμα από το βιβλίο: «Η σιωπή ή η διακριτική παρουσία του ‘εσύ’ [στη συγκεκριμένη περίπτωση του αντικειμένου της γραφής] θεμελιώνει την υπερπαρουσία του ‘εγώ’ [στη συγκεκριμένη περίπτωση, του υποκειμένου της γραφής]: το ένα δεν υπάρχει χωρίς το άλλο, είναι αξεδιάλυτα, πυρηνικά δεμένα». Η ανάγνωση του βιβλίου της Κονδυλάκη καλεί σε ταυτόχρονη, υστερόχρονη ή προτερόχρονη ανάγνωση του έργου του Δημητριάδη και, αντίστροφα: το έργο του Δημητριάδη, θρεμμένο ήδη από την κριτική πρόσληψη της Κονδυλάκη, θρέφεται και θα συνεχίσει να θρέφεται από την συνομιλία του μαζί της. Μια αγαστή σύμπραξη του πρωτογενούς και του δευτερογενούς, του καλλιτεχνικού και του θεωρητικού Λόγου, από την οποία έχουμε να κερδίσουμε όλοι –αναγνώστες και θεατές, θεατράνθρωποι και θεωρητικοί– διαφορετικά ωφελήματα. Αρκεί να μη φοβούμαστε την εκκένωση, το άγγιγμα του βυθού, τη ζάλη πριν τη σφαγή.

 

Δημήτρης Τσατσούλης

Κοσμικός Τοκετός

Με αφορμή το βιβλίο της Δήμητρας Κονδυλάκη
Ο ΘΕΑΤΡΙΚΟΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ ΔΗΜΗΤΡΙΑΔΗΣ

 

Η έκδοση της μονογραφίας της Δήμητρας Κονδυλάκη για τον Δημήτρη Δημητριάδη –που συμπεριλαμβάνει πολύτιμες όσο και αποκαλυπτικές συζητήσεις και συνεντεύξεις της με τον συγγραφέα– καλύπτει ένα αναντίρρητο ερευνητικό κενό για τον συγγραφέα παρόλο που το συγγραφικό του έργο είναι εν εξελίξει – και όλοι ευχόμαστε για πολύν καιρό ακόμη. 

Κι αυτό διότι παρά το γεγονός ότι υπάρχουν ήδη άρθρα από αξιόλογους ερευνητές ή κριτικές που πύκνωσαν τα τελευταία χρόνια, άλλοτε εμπεριστατωμένες και άλλοτε, βέβαια, επιδερμικές, απουσίαζε ένα σημείο αναφοράς για μελετητές και φοιτητές όπως αυτό που συνιστά ένα βιβλίο. 

Θα σταθώ, στη συνέχεια, σχολιάζοντας, κάποιες από τις θέσεις που διατυπώνονται από την Δήμητρα Κονδυλάκη, με στόχο να προκαλέσω συζήτηση παρά να πω με δικά μου λόγια το περιεχόμενο του βιβλίου, την παρουσίαση άλλωστε του οποίου έκανε με τρόπο εμπεριστατωμένο η εκλεκτή και αγαπητή συνάδελφος Καίτη Διαμαντάκου-Αγάθου. 

Θα συμφωνήσω με την τοποθέτηση της Δήμητρας Κονδυλάκη όταν αναφέρεται στην ποιητική διάσταση που προσδίδει στο θέατρο ο Δημητριάδης, ειδικά αντιπαρατιθέμενος σε ρεαλιστικές-ηθογραφικές γραφές που στοίχειωσαν το μεταπολεμικό μας θέατρο. Ταυτόχρονα, η γλώσσα του είναι δραστική, με την έννοια ότι προκαλεί δραματικές καταστάσεις και επαναπροσδιορίζει πρόσωπα. Αυτή η διεκφραστική λειτουργία του λόγου γίνεται κατεξοχήν αντιληπτή επί σκηνής σε έργα όπως η Ζάλη των ζώων πριν τη σφαγήπου σκηνοθέτησε τολμηρά ο Γιάννης Χουβαρδάς το 2000 όπου ο εν είδει παιγνίου φαινομενικά αθώος λόγος καθίσταται λόγος-χρησμός εξού και, αυτός που τον εκφέρει, διαπιστώνοντας την απαρέγκλιτη πραγμάτωση των όσων προβλέπει, θα κόψει στο τέλος τη γλώσσα του, ευνουχίζοντας τον ίδιο τον λόγο στην πηγή του: το στόμα. Εδώ, η γνώση δεν οδηγεί στην τύφλωση αλλά στη φραγή του λεκτικού. Όμως, το τέλος του λόγου σημαίνει και το τέλος της ιστορίας, της υπάρχουσας ιστορίας, γεγονός που απαιτεί την αναδιήγησή της, την επανεφεύρεσή της μέσα στον ρου του χρόνου. Άλλωστε, ο κόσμος είναι ένα παίγνιο που εξαρτάται από τις λεκτικές ορέξεις έξωθεν κέντρων εξουσίας, των τριών «θεών» του έργου.

Τα πρόσωπα του Δημητριάδη, πράγματι, δεν είναι «προσχηματικά», όπως επισημαίνει σωστά η Κονδυλάκη. Απαλλαγμένα από συμβατική ψυχολογία, ανάγονται σε δρώσες δυνάμεις, εμπλεκόμενα σε έναν διαρκή μετασχηματισμό προκαλούμενο από έναν μηχανισμό διαντίδρασης με την ίδια τη γλώσσα, ομόλογου του μηχανισμού που κινεί την αφηγηματοποίηση της Ιστορίας αλλά και τη θεατρική πλοκή. Τα πρόσωπα του Δημητριάδη εγγράφονται στην Ιστορία αφηγούμενα την ιστορία τους κι έτσι μεταλλάσσονται σε πρόσωπα ιστορικά μέσω παρενδυσίας: αυτό συμβαίνει στο εμβληματικό της δραματουργίας του έργο Η αρχή της ζωής, έργο που κατά τη γνώμη μου εμπεριέχει όλες σχεδόν τις μετέπειτα θεματικές που θα απασχολήσουν τον Δημητριάδη. Την παράσταση σκηνοθέτησε καθηλωτικά-τελετουργικά, σε –είναι αλήθεια– μια πρόωρη εποχή ο Στέφανος Λαζαρίδης, στο θέατρο Αμόρε, το 1995. Όλα τα πρόσωπα, για να κινήσουν την πλοκή αλλά και την ίδια την Ιστορία, γίνονται δισυπόστατα, δηλώνοντας έτσι τη συνεχή ανακύκληση του χρόνου, της ίδιας της Ιστορίας. Υπό μια άλλη οπτική, την ίδια αυτή ανακύκληση της ιστορίας πραγματεύεται με την απόλυτα γεωμετρημένη γραφή του το έργο Ο κυκλισμός του τετραγώνου που ανέβηκε στη Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών το 2013 μπροστά σε ένα ακόμα, εν πολλοίς, ανυποψίαστο, ευρέως φάσματος κοινό. Δραματικά πρόσωπα αυτής της ποιότητας, ωστόσο, μακριά από ρεαλισμό και ψυχολογισμό, καθίστανται δύσκολα διαχειρίσιμα τόσο από τον σκηνοθέτη όσο και τους ηθοποιούς. Γι΄αυτό θεωρώ ως επίτευγμα, ας μου επιτραπεί να το τονίσω, εκείνη τη μακρινή πλέον σκηνοθεσία της Αρχής της ζωής όπου συμμετείχαν με αυταπάρνηση, ψηλαφώντας τους ρόλους τους, ηθοποιοί όπως ο Αλέξανδρος Μυλωνάς, η Ρούλα Πατεράκη, η Άννα Φόνσου, η Άννα Μακράκη, ο Ρένος Μάντης, ο Θανάσης Ευθυμιάδης καθώς έπαιζαν μεταξύ του φαίνεσθαι και του είναι, σε μια διαρκή αναζήτηση της ταυτότητας μέσω της ετερότητας, της αποδοχής του άλλου μέσα στο εγώ ως ίδιον της τραγικότητας, της αναγκαστικής διαλογικότητας μεταξύ συγκρουόμενων πολιτισμών, θρησκειών, φύλων. 

Η έννοια της στερεοτυπικής, εθνικής, φυλετικής ή φυλικής ταυτότητας που εξετάζει η Δήμητρα Κονδυλάκη στο βιβλίο της πιστεύω ότι κατέχει κεντρική θέση στο έργο του Δημητριάδη. Η ειρωνεία που επιφυλάσσει απέναντι στη Μήδεια το έργο του Πολιτισμός. Μια κοσμική τραγωδία –παράσταση που ανέβασε ο Γιάννης Σκουρλέτης με την Καρυοφυλλιά Καραμπέτη το 2013-14 στο Ίδρυμα Κακογιάννης– έγκειται ακριβώς στο ότι η Μήδεια βιώνει μια κρίση ταυτότητας καθώς προσλαμβάνει τον εαυτό της ως τραγικό πρόσωπο σε έναν κόσμο μη-τραγικό, όπου η αρχαιοελληνική τραγωδία που την φιλοξενούσε έχει απογυμνωθεί από τα συστατικά και τους λόγους που τη γέννησαν, όπου οι αρχαίοι θεοί κατέρρευσαν, οι αρχαίες πόλεις καταστράφηκαν, οι βεβαιότητες που παρέχει η δεδομένη ταυτότητα του ατόμου έχουν αναπόφευκτα χαθεί: η ρήξη με την παράδοση –τη μάταιη προσκόλληση στην παράδοση– είναι η μόνη οδός προς την αυτογνωσία καθώς τα βολικά εχέγγυα που παρείχε το πολιτισμικο-εθνικό παρελθόν δεν υπάρχουν πια. Η Μήδεια –όπως και ο Νεοέλληνας– πρέπει να βρει τη νέα της ταυτότητα σε έναν κόσμο που αιτείται έναν νέο ουμανισμό. 

Σε ένα τέτοιο πλαίσιο ακόμη και η ομοφυλόφιλη συμπεριφορά και πρακτική κάποιων δραματικών προσώπων συνιστά δραματουργική τεχνική, εργαλείο επίτευξης στόχων, ανάδειξη αλληγοριών και όχι μια ομοφυλόφιλη οπτική, όπως σωστά παρατηρεί, ενάντια σε απλουστευτικές και επιφανειακές αιτιάσεις, η Δήμητρα Κονδυλάκη. Όντας κατά των προκατασκευασμένων ταυτοτήτων, η ολοκλήρωση του ατόμου για τον Δημητριάδη βρίσκεται στην ανεύρεση της ταυτότητας μέσω της ετερότητας: εθνικής ή θρησκευτικής, όπως στην Αρχή της ζωής, όπου ο πολυσυζητημένος βιασμός του παρενδεδυμένου σε Παλαιολόγο Φερνάζη από τον παρενδεδυμένο σε Μωάμεθ Ρωμανό σημαίνει την πτώση της Κωνσταντινούπολης αλλά και τον αναγκαίο πλέον συμφυρμό Οθωμανικού και Χριστιανικού στοιχείου με σύμβολο την σε ψύξη Αγιά-Σοφιά· ή, αντίστοιχα, στην αναζήτηση της φυλικής ταυτότητας μέσω της ετερότητας, όπως αναδεικνύεται μέσα από τον αντικατοπτρισμό του άντρα και της γυναίκας στη Λήθη, σε σκηνοθεσία του Θεόδωρου Τερζόπουλου, στο Θέατρο Άττις, το 2002: το μονολογικό κείμενο μετατρέπεται, σκηνικά, σε διαλογική σχέση των αντιθέτων που τείνουν σε συσσωμάτωση –γίνονται ένα αμφίσημο δισωματικό εγώ μέσω των σωμάτων των δύο ηθοποιών Τάσου Δήμα-Σοφίας Χιλλ: με σκηνικά αντικείμενα δύο φτερά και δύο μαχαίρια, το τρυφερό και το αιχμηρό, το άρρεν και το θήλυ, τις δύο όψεις του ενός. Με αυτή τη λογική, πρόσωπα όπως ο Χρύσιππος, που αντιστρέφουν το μυθικό τους αρχέτυπο, μοιάζουν περισσότερο ως Άγγελοι-Τιμωροί και όχι πρόσωπα που εντάσσονται σε μια γκέι μυθολογία. Η προσφερόμενη ηδονή είναι ένας άλλος τρόπος εκκαθάρισης από τους αχρείους, προκαλεί οδύνη, ισοδυναμεί με καταστροφή. Συνιστά εναλλακτική εκδοχή του Μέρλου που, με την αποστασιοποιητική και υπεράνω υποψίας υποκριτική του Παντελή Δεντάκη, στην πολυσυζητημένη σκηνοθεσία του Λευτέρη Βογιατζή, στο έργο Τόκος, στο Φεστιβάλ Αθηνών το 2010, δολοφονεί εγκύους γυναίκες εκκαθαρίζοντας από τη ρίζα της τη διαμορφωμένη νοοτροπία, τα στερεότυπα που αναπαράγονται από γενιά σε γενιά: «Με πολλές ρίζες κατοικούν μέσα μας τα περασμένα – Αυτά που πρέπει να ξεριζωθούν με όλες τις ρίζες» γράφει στον Μάουζερ ο Χάινερ Μύλλερ ενώ ο Τόμας Μπέρνχαρντ θα γράψει για την Μητέρα ότι «επιτελεί το έγκλημα της γέννησης»: «Οι γονείς μας πέθαναν [...] Ίσως αν ζούσαν Να τους σκοτώναμε ποιος ξέρει. Έχω σκοτώσει πολλές φορές τη μητέρα στον ύπνο μου – Την έχω χτυπήσει μέχρι θανάτου πνίξει μαχαιρώσει» θα πει ένας από τους ήρωες του αυστριακού συγγραφέα στο έργο του Πριν την αποχώρηση. Ο Χρύσιππος τιμωρεί τη μητέρα για το έγκλημά της να τον γεννήσει, στη συνέχεια να τον ποδηγετήσει ως κτήμα της. Βιολογικός όσο και κοινωνικοποιητικός της ρόλος, δημιουργοί –σε αντίθεση με τις ισχύουσες αντιλήψεις– του τέρατος/Χρύσιππος, διαγράφονται μαζί με τη φυσική της εξάλειψη: το δημιούργημα στρέφεται κατά του δημιουργού και τον καταστρέφει.

Αλλά και ο Μέρλος του Τόκου λειτουργεί ως Άγγελος-Εξολοθρευτής του επίγειου κόσμου ενατενίζοντας τον ουρανό, το κοσμογονικό αρσενικό/εγκυμονούσα οντότητα συμπαντικής διάστασης προς την οποία θα κινηθεί μαζί με την Τέσσα, ως το τέλειο ανδρό-γυνο, «και άνδρας και γυναίκα. Ένας ολόκληρος άνθρωπος», όπως αναφέρει η Δήμητρα Κονδυλάκη αναλύοντας την έννοια του Ολόκληρου/Ανολοκλήρωτου. Έτσι, Μέρλος και Τέσσα, και ο δύο μαζί, ως κοσμικό Εν, θα αναληφθούν μέσα από μια μεγάλη έκρηξη, μακριά από τα ηθογραφικά πλασμένα, βυθισμένα στη σήψη, υπόλοιπα πρόσωπα του έργου, αυτούς τους Έλληνες δέσμιους στερεοτύπων, δεσμοφύλακες των Ελλήνων. Από αυτούς ακριβώς τους οποίους ο Δημητριάδης επαγγέλλεται την απελευθέρωση των Ελλήνων. Με ανάλογο τρόπο, στο πρόσωπο του πατέρα του Άμνετ, ο Λέλο του Φαέθοντα –έργο που ανέβηκε σε αυτήν εδώ τη σκηνή του Θεάτρου του Λευτέρη Βογιατζή τον περασμένο χειμώνα– θα δολοφονήσει, ως ακόμη άλλος ένας Άγγελος-Εξολοθρευτής, όλους τους ψευδο-ευλαβείς του τόπου τούτου και, μέσα σε μια μεγάλη έκρηξη και αυτός, θα αναληφθεί στον ουρανό μέσα στο παιδικό του καροτσάκι-άρμα του ήλιου αλλά και φορέα της πρωταρχικής, άσπιλης αγνότητας. Ένας ακόμη καταστροφέας της παραδεδομένης τάξης πραγμάτων που γνωρίζει, μετά το έγκλημα, την αποθέωση με την ανάληψή του στον ουρανό. Ο Λέλο αποθεώνεται διότι δολοφονεί τον Γενάρχη, το φαινομενικά αήττητο πρόσωπο των πάσης φύσεως κοινωνικών καταναγκασμών που εμπεδώνονται ως αναγκαίο κακό παρά την αποκρουστική τους όψη, όπως ερμηνεύτηκε ο Άμνετ με την τερατώδη υποκριτική του Περικλή Μουστάκη. Χρύσιππος-μητροκτόνος, Μέρλος-βρεφοκτόνος, Λέλο-πατροκτόνος, τρεις μορφές του ίδιου καταστροφέα υπαρχόντων και αναπαραγόμενων στερεοτύπων.

Δικαιολογημένα η Δήμητρα Κονδυλάκη δίνει ειδική έμφαση, στις «Κατευθύνσεις Ανάγνωσης» του έργου του Δημητριάδη που καταθέτει, στην έννοια της Καταστροφής. Όπως τονίζει η ίδια «το θέατρο για τον Δημητριάδη παραμένει όχημα αποσταθεροποίησης και κλονισμού παγιωμένων απόψεων, αντιλήψεων, καταστάσεων που εμποδίζουν και αποτρέπουν τη θέαση της αλήθειας [...] Στο όνομα της αδιατάρακτης συνέχειας, διαφύλαξης της κανονικότητας και της ειρήνης γίνονται ανεκτές ή και διαπράττονται οι πιο αποτρόπαιες πράξεις». Η καταστροφή για τον Δημητριάδη είναι αναγκαία για να επέλθει η αναγέννηση ενός νέου, καθαρού κόσμου: ουτοπία; Ίσως. Όμως, δεν παύει να αμφισβητεί τις παγιωμένες αντιλήψεις, βάζοντας τα πρόσωπά του να εκφέρουν κραυγή όχι βοηθείας αλλά αηδίας για όσα βιώνουν, για τη στρέβλωση που υφίστανται ακόμη και οι αγνότερες ιδεολογίες που τρέφουν το ελληνικό και, κατ' επέκταση, το ευρωπαϊκό γένος: είναι η κραυγή απέχθειας της Γυναίκας στο τέλος του πολυπαιγμένου Πεθαίνω σαν χώρα – και ας μου επιτραπεί εδώ να θυμίσω τη σπαραχτική ερμηνεία της Ιουλίας Βατικιώτη στην καθόλα γεωμετρημένη παράσταση του έργου από τον Θωδ Εσπίριτου, το 1999, στην Πειραματική Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου. Είναι η κραυγή της σπαρασσόμενης Ιθάκης στο πρώτο μέρος της τριλογίας του έργου Ομηριάδα, ειδικά στην εκδοχή της Χρύσας Καψούλη ως Ιθάκη gig, στον Πύργο Μπαζαίου, στη Νάξο, το καλοκαίρι του 2006, όπου η μυθική Ιθάκη, κατακρεουργημένη από τον Οδυσσέα, ως νέα Τροία-Ιθάκη, ερμηνεύεται από την ηθοποιό αποστασιοποιημένα, σχεδόν οπερατικά, εκφέροντας τον λόγο συνδιαλεγόμενη με το ηχητικό, εξώκοσμων μουσικών οργάνων σύμπαν του Τηλέμαχου Μούσα. 

Διότι, ακριβώς, τα κείμενα του Δημητριάδη είναι έργα «ανοιχτά», όπως τονίζει η Κονδυλάκη, έργα δηλαδή που αναμένουν τη δημιουργική φαντασία του εκάστοτε σκηνοθέτη τους. Και γι' αυτό είναι αστείρευτα σε εκδοχές. Απόδειξη ότι ακόμη και ένα απλό, φαινομενικά, αναλόγιο, όπως αυτό για το έργο Λυκάων, που δόθηκε το περασμένο καλοκαίρι στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών, σε σκηνοθεσία Γιάννη Σκουρλέτη, αναδείχθηκε σε θελκτική παράσταση, χάρη στη συμμετοχή του ίδιου του Δημητριάδη συμπορευόμενου με τον νεαρό ηθοποιό Ορέστη Καρύδα, εντός του εικαστικού περιβάλλοντος με έργα του συγγραφέα που επιμελήθηκε ο Ντένης Ζαχαρόπουλος. Απόδειξη, ακόμη, η επαναφορά στη σκηνή, το 2007, του Πεθαίνω σαν χώρα που, υπό την εμπνευσμένα πολυπρόσωπη-πολυκαλλιτεχνική διεύθυνση του Μιχαήλ Μαρμαρινού στο Φεστιβάλ Αθηνών, παίρνει μορφή μιας πολυπρισματικής συμμετοχικής περφόρμανς και ανάγεται σε γεγονός εκείνου και του επόμενου καλοκαιριού, πριν περιοδεύσει σε όλη την Ευρώπη. Απόδειξη, μεταξύ άλλων, το σύγχρονο ορατόριο των Μιχάλη Δέλτα-Χρύσας Καψούλη για τον Ευαγγελισμό της Κασσάνδρας όπως ανέβηκε στο Θέατρο των Δελφών το καλοκαίρι του 2009.

Ξαφνικά γίνεται συνείδηση ότι ο Δημητριάδης είναι πρόσφορος για μεγάλες φεστιβαλικές παραγωγές, για κεντρικές σκηνές: έτσι, θα ακολουθήσει στο Φεστιβάλ Αθηνών ο Τόκοςτου Λευτέρη Βογιατζή, στο εξαίρετο σκηνικό της Χλόης Ομπολένσκι και με επιλεγμένη διανομή· θα υλοποιηθεί η ιδιαίτερης έμπνευσης ιδέα του Μιχαήλ Μαρμαρινού, το 2012 (και θα επαναληφθεί το 2013), για την site-specific παράσταση σε απρόσμενο φυσικό τοπίο πίσω από την Πειραιώς, για το ουσιαστικά μονολογικό Insenso που εδώ αποδίδουν ως να εκφύονται από τη γη, 20 γυναίκες ηθοποιοί, ακολουθώντας την τεχνική της μουσικότητας στη εκφώνηση του λόγου έως ότου καταλήξουν σε μια «όπερα» χωρίς μουσική – με όργανα τις φωνές τους. Το προσκλητήριο έχει πλέον σημάνει και η Στέγη Γραμμάτων και Τεχνών θα εισέλθει στο παιχνίδι με παράσταση, διαλέξεις και αναλόγια έργων του, κινητοποιώντας εν τάχει και εν μέρει πληθωριστικά σε συμπιεσμένο χρόνο, γνωστούς συντελεστές. Στο μεταξύ, μέσω της δουλειάς του Ευρωπαϊκού Εργαστηρίου Μετάφρασης, όπου η Δήμητρα Κονδυλάκη έπαιξε καθοριστικό ρόλο, ο Δημητριάδης μεταφράζεται σε άλλες γλώσσες, επανανακαλύπτεται στη Γαλλία 45 χρόνια μετά την Τιμή της ανταρσίας στη μαύρη αγορά, σε σκηνοθεσία Πατρίς Σερρώ, τιμάται με το αφιέρωμα έργων του στο Θέατρο Οντεόν του Παρισιού, παίζεται στο Φεστιβάλ της Αβινιόν. 

Πιστεύω, και ολοκληρώνω με αυτό, ότι το πέρασμα από το περιθώριο στο επίκεντρο του έργου του Δημητριάδη –που αναλύει η Κονδυλάκη στο βιβλίο της– οφείλεται πρώτιστα σε μια αλλαγή νοοτροπιών, όχι των απλών θεατών του αλλά των κέντρων αποφάσεων διαχείρισης των πολιτιστικών προϊόντων. Με άλλα λόγια των πεδίων εξουσίας πολιτιστικών αγαθών – και όσων τα συναποτελούν (Διευθυντές Οργανισμών, Τύπος, κριτική). Δεν θα αναφερθώ σε ονόματα που όλοι γνωρίζουμε. Θα πω απλώς ότι στο καλλιτεχνικό υπο-πεδίο που δεν μετείχε τις προηγούμενες δεκαετίες στους εξουσιαστικούς πολιτιστικούς μηχανισμούς, με άλλα λόγια στο περιθωριακό υπο-πεδίο καλλιτεχνικής δημιουργίας, ο Δημητριάδης κατείχε πάντα μια ιδιαίτερη θέση. Κι αυτό αποδεικνύουν οι πρώτες παραστάσεις του Πεθαίνω σαν χώρα από τους Κρασανάκη, Λιβαθηνό, Εσπίριτου, Αναστασάκη· ο Οδυσσέας από τη DameBlanche της Χρύσας Καψούλη στη Θεσσαλονίκη· το άγριο τελετουργικό παιχνίδι έρωτα και θανάτου στις Διαδικασίες διακανονισμού διαφορώναπό την Ομάδα «Ακτίς Αελίου» όπως τις σκηνοθέτησε ο Νίκος Σακαλίδης, επίσης στη Θεσσαλονίκη· η πρωτοπόρα σκηνοθεσία της Ανάθεσης από τη Ρούλα Πατεράκη·το επίσης πρωτοποριακό εγχείρημα του Λαζαρίδη στο Αμόρε και η συνέχεια που δίνει αυτός που ουσιαστικά οδηγεί στην επανανακάλυψη του Δημητριάδη ως ο οικοδεσπότης της Αρχής της ζωής· ο ίδιος ο Χουβαρδάς, και πάλι στο Αμόρε, με τη Ζάλη των ζώων. Ένας ολόκληρος καλλιτεχνικός κόσμος αγκάλιαζε το έργο του Δημητριάδη πριν τελικά οι συνθήκες ωριμάσουν οδηγώντας το στις μεγάλες σκηνές και ταυτόχρονα ενώπιον ενός ευρύτερου κοινού. Ένας ολόκληρος κόσμος, κι ας μην το παραβλέπουμε, που από το περιθώριο τού τότε πέρασε σταδιακά σε θέσεις κυρίαρχες ως προς τα πολιτιστικά μας πράγματα ή σε θέσεις απ' όπου μπορεί να αρθρώνει λόγο που ακούγεται – την ίδια στιγμή που άλλοι, κυρίαρχοι έως τότε λόγοι, παροπλίζονταν ως προς την αξιοπιστία τους. Το θέατρο του Δημητριάδη έπαψε να είναι «έκκεντρο», αντίθετα βρίσκεται στο κέντρο κι αυτό ίσως μας κάνει να αναρωτηθούμε κατά πόσο θα μπορέσει να διατηρήσει τη διαφορετικότητά του, δηλαδή δεν θα καταστεί, μέσω τετριμμένων και αδέξιων, τελικά συντηρητικών, σκηνοθεσιών, αφομοιώσιμο, αναλώσιμο και ανώδυνο. 

Η εμπειρία μου από τα 25 περίπου χρόνια που παρακολουθώ παραστάσεις έργων του και γράφω κριτικές αποτιμήσεις γι' αυτές –εκτός των θεωρητικών μου κειμένων– με διαβεβαιώνει για το εξής: καθώς το έργο του Δημητριάδη, όπως ήδη ειπώθηκε, είναι ένα έργο ανοιχτό, πρόσφορο σε πολλαπλές δοκιμές ή πειράματα, γνώρισε και θα γνωρίσει πολλές ακόμη, στα χρόνια που έρχονται, σκηνικές αναγνώσεις διασχίζοντας αλώβητο, εξίσου, τις επιτυχίες όσο και τις όποιες αποτυχίες της σκηνής. Άλλωστε, ακόμη και η παρανόηση είναι είδος προσληπτικής ικανότητας και ερμηνείας του εκάστοτε σκηνοθέτη, αντανακλώντας έτσι συνθήκες της εκάστοτε εποχής. Η ποιοτική αξία του έργου του Δημητριάδη έχει κριθεί – και το παρόν βιβλίο είναι μια ακόμη επιβεβαίωση. Εκείνο επομένως που θα κρίνεται, στο εξής, είναι η σκηνοθετική και υποκριτική αξιοσύνη όποιων συντελεστών επιχειρούν να αναμετριούνται μαζί του. 

files/chronosmag/content-images/contentVOL34/kondylaki-dimitriadis.png

 

Δήμητρα Κονδυλάκη

Εκ των υστέρων

 

Όταν γνώρισα τον Δημήτρη Δημητριάδη, δεν είχα καμία επαφή, θεωρητική ή πρακτική, με τον κόσμο του θεάτρου κι εκείνον όλοι τον γνώριζαν κυρίως ως μεταφραστή. Μας συνέδεσε από την αρχή κάτι βαθύτερο, όχι το θέατρο αλλά κάτι που μας οδηγούσε, θα έλεγα, σχεδόν αναγκαστικά στο θέατρο. Και προσπαθώντας να βρω και να καταλάβω τι είναι αυτό, γράφονταν αυτά τα κείμενα και συνεχίζονταν αυτές οι συνομιλίες στη διάρκεια 20 χρόνων που δεν κατάλαβα πώς πέρασαν. Ας πούμε ότι η γνωριμία μου με τον Δημητριάδη όρισε μια κοινή πορεία, από άλλο δρόμο βέβαια για τον καθένα, προς το θέατρο και ό, τι αυτό σημαίνει: για τη σχέση μας με τα πράγματα και με τις λέξεις και για την προσπάθεια του καθενός να υπερβεί την απατηλή επιφάνεια της πραγματικότητας και να φτάσει σ’ αυτό που είναι. Το οποίο, για κάποιους ανθρώπους, εκτός από τον έρωτα, μπορεί να το απελευθερώσει μόνο η σκηνή. 

Όπως γράφει ο Δημητριάδης σ’ ένα παλιό του κείμενο για τις Διαδικασίες διακανονισμού διαφορών που το χρησιμοποίησα ως μότο στο κεφάλαιο

files/chronosmag/content-images/contentVOL34/kondylaki-text-1.png

files/chronosmag/content-images/contentVOL34/kondylaki-text-1.png

 

Υπάρχει λοιπόν ένα κομβικό σημείο κατανόησης της γραφής του Δημητριάδη, ξεκινά, κατά τη γνώμη μου, από το βίωμα του έρωτα αλλά το υπερβαίνει κατά πολύ γιατί έχει να κάνει με ένα ευρύτερο αίτημα κατάργησης των ορίων: κοινωνικών ορίων, προσωπικών ορίων, σωματικών ορίων και πνευματικών ορίων, ορίων των ειδών, ορίων της λογοτεχνίας και του θεάτρου, ορίων στις σχέσεις των ανθρώπων, στις σχέσεις δημιουργού και πλατείας, συγγραφέα και αναγνώστη, εν ολίγοις, προσφέροντος και αποδέκτη και το οποίο φυσικά μεταφέρεται στην ίδια τη γλώσσα. Όπως ο Αρτώ ζητάει από τον δημιουργό να αντλήσει από το αίσθημα της πείνας την αναγκαιότητα που τον συνδέει με την τέχνη και με το έργο που δημιουργεί, έτσι ο Δημητριάδης ζητάει από τον αναγνώστη να αντλήσει από το βίωμα του έρωτα το αίσθημα του πόθου και της έλλειψης για να εισέλθει στο κείμενο, να γίνει ένα με το κείμενο και μ’ αυτό τον τρόπο να του δανείσει την ανάσα του, να το ζωντανέψει. Όπως αντίστοιχα το κάνει κι αυτός την ώρα που γράφει.

Ζητάει κατά κάποιο τρόπο να καταργήσει το διαχωρισμό του εγώ από το άλλο εγώ, έναν πλήρη μετασχηματισμό της ταυτότητας όπως ιδανικά το δείχνει στην Λίβια Σερπιέρι του Ινσένσο, κάτι που περιλαμβάνει την διάσχιση των φύλων,  την ανταλλαγή τους – σε μια διαρκή κίνηση του ενός προς το άλλο που δεν παγιώνεται όμως ποτέ. Ποτέ δεν ακινητοποιείται σε θηλυκό και αρσενικό αλλά πάντα το ένα διαδέχεται το άλλο, το ένα αντικαθιστά το άλλο, παίρνει τη θέση του άλλου, μεταμορφώνεται σε μια προοπτική απόλυτης σύζευξης, ένωσης, σε μια προοπτική απόλυτης συνάντησης.

Ζητάει, με άλλα λόγια, να υλοποιήσει κάτι ουτοπικό, έως και επικίνδυνο, αφού το να μπει ο ένας στη θέση του άλλου, χωρίς να τον εξουδετερώσει, αυτό είναι μάλλον η πραγματική ουτοπία και για να μην το δούμε ψυχαναλυτικά –κάποιος ειδικός θα είχε νόημα όμως να το κάνει–  μπορούμε κάλλιστα να το μεταφέρουμε στο χώρο της πολιτικής συνύπαρξης όπου επικρατεί μια πλήρης κώφωση στις θέσεις των άλλων, μια πεισματική οχύρωση στην Ταυτότητα, που ακυρώνει κάθε δυνατότητα πραγματικού διαλόγου. Το αίτημα του ολόκληρου που φέρει σ’ όλα του τα κείμενα ο Δημητριάδης, όπως και η καταφυγή στη γραφή ως αποτέλεσμα της διάψευσης αυτού του αιτήματος έχει αμιγώς πολιτική σημασία. Όχι όμως με μια έννοια ιδεολογικά χρωματισμένη, δεν έχουμε να κάνουμε με μια χειρονομία που παίρνει θέση υπέρ μίας ή μιας άλλης κατεύθυνσης – γι’ αυτό και είναι λάθος να προσπαθεί κανείς να τον κατατάξει ή να τον ιδιοποιηθεί.  Το αίτημα του ολόκληρου είναι πολιτικό με την έννοια ότι πρώτιστα έχει να κάνει με τον σεβασμό της ετερότητας, με την αποδοχή του Άλλου στον βαθμό μάλιστα της πλήρους αφομοίωσής του και άρα με μία έννοια, με μια βασική προϋπόθεση συγκρότησης της ανθρώπινης κοινωνίας που διαρκώς διαστρέφεται όταν δεν καταστρατηγείται. Το κατά πόσον βέβαια αποδεχόμαστε το Άλλο δια μέσου της αφομοίωσής του παραμένει ένα μεγάλο θέμα. Όπως και το πόσον αντιπατριαρχικός και αντιδογματικός μπορεί να είναι στην ουσία του ένας λόγος που αξιώνει την ένωση με ίδιους όρους. Αλλά αυτά είναι από τα ζητήματα που χρήζουν μεγαλύτερης ανάλυσης και έχει νόημα να τα δει κανείς κατ’ εξοχήν στα έργα όπου ο Δημητριάδης προτείνει ανταλλαγή ταυτοτήτων, από την Αρχή της ζωής ως το Ινσένσο και την Τρωάδα. Εκείνο που θα διαπιστώσει πιθανόν, πέρα από το φιλοσοφικό οικοδόμημα της ουτοπίας που τα στηρίζει είναι η υπεροχή της ίδιας της ποίησης – χωρίς την οποία η αξίωση της ουτοπίας θα ήταν ίσως απλώς γραφική.

Στο βάθος, ο Δημητριάδης ξέρει ότι ο μόνος, παραγωγικός, χώρος υλοποίησης αυτής της ουτοπίας είναι το θέατρο: αφού προϋποθέτει τη μεταμόρφωση και το παιχνίδι, τη ζωτική μετατόπιση προς κάτι άλλο, που όμως ποτέ δεν είναι οριστική, ποτέ δεν κλειδώνει το πρόσωπο σ’ ένα ρόλο. Γι’ αυτό και γράφει θέατρο. Καταφεύγοντας στο θέατρο, παίρνοντας στα σοβαρά αυτή την τόσο «μη πραγματική» αλλά κάποιες φορές τόσο αδιανόητα σκληρή διαδικασία, μας προσφέρει την ευκαιρία να επιστρέψουμε πιο αυθεντικά στην πραγματικότητα: πιο ανοιχτοί, πιο κατανοητικοί, πιο άνθρωποι. Αυτό είχε μεγάλη σημασία για μένα να περάσει στο βιβλίο – να συμβάλω δηλαδή σε μια κριτική εξέταση του στερεοτύπου περί «μισάνθρωπου» και «καταστροφολάγνου» συγγραφέα, που κάθε άλλο φυσικά ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα. Από κει και πέρα, μ’ ένα δημιουργό τόσο πληθωρικό και ανεξάντλητο σαν τον Δημητριάδη, όλα τα ζητήματα μένουν πάντα ανοιχτά. Εξάλλου, «ποτέ καμία απάντηση δεν ικανοποίησε κανέναν (…) Τα ερωτήματα είναι το βάθος του κόσμου. Γι’ αυτό και πρέπει να μένουν αναπάντητα». [Η ζάλη των ζώων πριν τη σφαγή (Β’ 12η σκηνή)].

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

  ΧΡΟΝΟΣ 34 (2.2016)