Making decisions

 

Η έννοια του παραγωγού στη δισκογραφία και η χαμένη υπόθεση του Sixto Rodriguez

 

Γιώργος Φλωράκης

 

Τώρα που η υπόθεση του Sixto Rodriguez επέστρεψε στη λήθη, τώρα που τα ελληνικά εμπορικά ραδιόφωνα, αφού έχυσαν κροκοδείλια δάκρυα «για την αδικία που υπέστη», σταμάτησαν να παίζουν τα δύο-τρία τραγούδια του που τους φαίνονταν πιασάρικα, τώρα που τα πράγματα κρύωσαν για τα καλά, μπορούμε να διακινδυνεύσουμε μια απάντηση στο ερώτημα «για ποιους λόγους απέτυχε ο Rodriguez στην Αμερική των early seventies» και ταυτόχρονα να φωτίσουμε πτυχές του θέματος της παραγωγής στη δισκογραφία.

 

Δισκογραφία και παραγωγή

Στη δεκαετία του ’50 κάθε δισκογραφική εταιρεία είχε έναν ή περισσότερους εργαζόμενους με τον τίτλο A&R (Artists and Repertoire). Η κύρια ασχολία τους ήταν να ακούν τραγούδια που συγκέντρωναν οι ανεξάρτητοι εκδότες (publishers), μια ιδιαίτερη κατηγορία ενδιάμεσων της δισκογραφίας, που έκαναν συμβόλαια με πρωτοεμφανιζόμενους μουσικούς χωρίς να κυκλοφορούν δίσκους, με σκοπό να υπογράψουν κάποιοι από τις καλλιτέχνες τους σε δισκογραφική εταιρεία και να βγάλουν χρήματα από αυτό το είδος μεταπώλησης. Στην πορεία, οι A&R ανεξαρτητοποιήθηκαν –τόσο από τους publishers όσο και από τις δισκογραφικές εταιρείες– και αναζητούσαν απευθείας νέα ονόματα, κυρίως παρακολουθώντας συναυλίες και στη συνέχεια καλώντας μουσικούς στο γραφείο για να παίξουν τα τραγούδια τους ζωντανά.

Με δεδομένο ότι μια δισκογραφική εταιρεία δεν είναι ένας πολιτιστικός οργανισμός που προάγει την τέχνη αλλά πρωταρχικά μία εμπορική επιχείρηση, δημιουργήθηκε η ανάγκη της ηχογράφησης και της παρουσίασης των τραγουδιών με τέτοιον τρόπο ώστε να πουλήσουν. Σε αρκετές περιπτώσεις οι A&R έγιναν οι πρώτοι παραγωγοί (producers) της δισκογραφίας. Θα πρέπει να κάνουμε έναν διαχωρισμό εδώ: πέρα από τον πραγματικό παραγωγό ενός δίσκου, που συνήθως είναι εκτός δισκογραφικής εταιρείας, υπάρχει και ο executive producer, ένας εσωτερικός κατ΄ ευφημισμόν παραγωγός, που ως μοναδική του αποστολή έχει τον καθορισμό και την παρακολούθηση του μπάτζετ που η δισκογραφική εταιρεία διαθέτει για την ηχογράφηση και τη διαφήμιση ενός δίσκου.

Ο παραγωγός είναι ένα είδος project manager: αναλαμβάνει να ακούσει τα τραγούδια, να συνεννοείται με τον καλλιτέχνη και τη δισκογραφική εταιρεία, να ηχογραφήσει τον δίσκο στο στούντιο, να κάνει το remix, να επιβλέψει το mastering, έχοντας αποφασιστικό λόγο σε καθεμία από αυτές τις διαδικασίες. Είναι εμφανές ότι ο παραγωγός πρέπει να γνωρίζει πολύ καλά την ιστορία της δισκογραφίας, την τρέχουσα παραγωγή, την αγορά (συμπεριλαμβανομένων των niche markets), την τεχνολογία των στούντιο, μουσική σε θεωρητικό επίπεδο και σε επίπεδο παιξίματος κάποιων οργάνων, βασικές αρχές ηχοληψίας (αν όχι να είναι ο ίδιος ηχολήπτης), βασικές αρχές remix (αν όχι να είναι ο ίδιος remixer), βασικές αρχές ακουστικής (ώστε να ελέγχει τη διαδικασία επιλογής συχνοτήτων και διαμόρφωσης τελικής κυματομορφής στο mastering), αρκετά καλά οικονομικά ώστε να διαχειριστεί κατά τον καλύτερο τρόπο το μπάτζετ που παίρνει από τον executive producer, καλές δημόσιες σχέσεις για να προωθεί τη δουλειά του, γνώσεις ψυχολογίας για να μπορέσει να συνεννοηθεί με τον μουσικό, πράγμα ιδιαίτερο δύσκολο, αφού κάθε μουσικός είναι και μια ιδιάζουσα περίπτωση, και –περισσότερο από οτιδήποτε άλλο– όραμα.

Όπως γίνεται σαφές από τα παραπάνω, η δουλειά του παραγωγού χρειάζεται τόσες γνώσεις και δεξιότητες, που στην τέλεια μορφή τους είναι αδύνατο να αποκτηθούν από έναν άνθρωπο κατά τη διάρκεια της ζωής του. Εκείνο που παρατηρούμε αναλύοντας προσεκτικά την καριέρα σημαντικών παραγωγών της δισκογραφίας είναι ότι οι πιο επιτυχημένοι από αυτούς έχουν τις βασικές γνώσεις για όλα τα παραπάνω αλλά και επιπλέον κάποια πιο δυνατά σημεία: άλλος είναι καλύτερος μουσικός, άλλος εξειδικεύεται στην τεχνολογία, άλλος είναι καλός ηχολήπτης, άλλος εξαιρετικός remixer, άλλος έχει εξαιρετικές δημόσιες σχέσεις κ.ο.κ.

 

Το όραμα του νέου ήχου, η δημιουργία καλλιτεχνών και η καταστροφή δίσκων

Οι περισσότεροι από μας γνωρίζουμε πολλά ονόματα μουσικών και συγκροτημάτων, αρκετούς τίτλους δίσκων, κάποια από τα μέλη συγκροτημάτων που δεν ήταν frontmen, αλλά ελάχιστα ονόματα παραγωγών. Αν και όσο περνούν τα χρόνια, όλο και περισσότεροι παραγωγοί ξεχωρίζουν, τα ονόματά τους σπάνια γίνονται γνωστά. Τα τελευταία χρόνια μάλιστα, οι νεότεροι ακροατές συνηθίζουν να κατεβάζουν το υλικό που θέλουν από το διαδίκτυο, χωρίς να έχουν πρόσβαση στο εξώφυλλο και τις πληροφορίες ενός δίσκου, με αποτέλεσμα να μη μαθαίνουν ποτέ το όνομα του παραγωγού.

Η ιστορία της μουσικής όμως είναι γεμάτη από ονόματα παραγωγών που ξεχώρισαν με τη δουλειά και τις εμπνεύσεις τους. Ο George Martin έφερνε συνεχώς καινούριες ιδέες στα τραγούδια των Beatles, από τα βιολιά του Yesterday μέχρι τους θορύβους του Yellow Submarine. Ο Phil Spector δημιούργησε τον Wall of Sound, ένα συμπαγές ηχητικό τείχος που έφερε την επιτυχία σε ονόματα, όπως οι Ronettes και οι Crystals. Ο Joe Meek μετέτρεπε σε επιτυχία οποιοδήποτε τραγούδι έπιανε στα χέρια του, από τους Tornados και τον Tom Jones μέχρι τον Gene Vincent και την Petula Clark. Ο Brian Wilson δημιούργησε τον ήχο των φωνητικών των Beach Boys, την επιτυχία που γνώρισαν αλλά και μια ολόκληρη σχολή που από τα sixties μέχρι σήμερα που ασχολείται εξαντλητικά με τα backing vocals. Ο Quincy Jones συνέβαλε ιδιαίτερα στον ήχο του φαινομένου Michael Jackson δημιουργώντας ταυτόχρονα την κουλ τζαζ στην ενασχόλησή του με τον ήχο του George Benson. Ο Nile Rodgers ήταν υπεύθυνος για τις καλύτερες στιγμές της δεκαετίας του ’80. Μετέτρεψε σε μεγάλες επιτυχίες τις ερμηνείες της Diana Ross, των Sister Sledge, των Chic, ακόμη και της Madonna. Επιπλέον ήταν το δικό του πνεύμα που καθοδήγησε τον Dr. Dre ώστε να επιτύχει το χιπ χοπ και το σύγχρονο R ’n’ B. Ο Butch Vig πήρε στα χέρια του κάτι σκληρούς πιτσιρικάδες από το Σηάττλ, τους Nirvana, και έκανε το Nevermind, έναν από τους πέντε σημαντικότερους δίσκους των nineties.

Από τους παραγωγούς που είναι ενεργοί σήμερα, και συνυπολογίζοντας την εμπορική και την καλλιτεχνική επιτυχία, ο Brian Eno είναι αναμφίβολα από τους πιο σημαντικούς. Έχει ένα μεγάλο όραμα για τη μουσική, τόσο πλούσιο, που δίσκο με τον δίσκο αποκαλύπτονται νέες πλευρές του. Εφαρμόζει ένα είδος «γλυπτικής του ήχου» δημιουργώντας άρτιο αποτέλεσμα, είτε ασχολείται με τα προσωπικά του προχωρημένα πειράματα είτε με καλλιτέχνες και συγκροτήματα που στοχεύουν ψηλά. Έχει δουλέψει μεταξύ άλλων με τους Depeche Mode, τους Coldplay και τον David Lynch, καταφέρνοντας να δημιουργήσει κομψοτεχνήματα. Την ίδια στιγμή ο Rick Rubin είναι ο παραγωγός που φαίνεται να κατέχει πολύ καλά την επιστήμη της ψυχολογίας. Καταφέρνει να παίρνει το καλύτερο δυνατό αποτέλεσμα από τους μουσικούς με τους οποίους συνεργάζεται, ανεξαρτήτως ύφους. Έχει κάνει παραγωγή με σπουδαία αποτελέσματα σε πρόσφατους δίσκους των AC/DC και των Black Sabbath, έχει οδηγήσει στην κορυφή την Adele, έχει πειραματιστεί με το σκληρό ποστ-χιπ χοπ των Beastie Boys κι έχει νεκραναστήσει μεγάλους καλλιτέχνες, όπως ο Donovan (Sutras, 1995) και, κυρίως, ο Johnny Cash. Οι τρεις τελευταίοι ακουστικοί δίσκοι του Cash, που τον έφεραν και πάλι στο προσκήνιο, είχαν την υπογραφή του γενειοφόρου παραγωγού.

Όμως, όπως μπορεί ένας καλλιτέχνης ή ένας δίσκος να εξυψωθεί από την παραγωγή, έτσι μπορεί και να καταποντιστεί. Χαρακτηριστικό παράδειγμα, από τα πιο πρόσφατα, είναι ο δίσκος Le Noise του Neil Young. Στον δίσκο αυτό, ο Young αποφάσισε να συνεργαστεί με τον επίσης Καναδό Daniel Lanois, έναν σπουδαίο παραγωγό που είχε δουλέψει στο παρελθόν με εξαιρετικά απαοτελέσματα με τους U2, τον Bob Dylan και τον Peter Gabriel. Η ιδέα που είχε ο Young για τον δίσκο ήταν να πειραματιστεί με τον ήχο μιας γυμνής ηλεκτρικής κιθάρας και να χτίσει τα τραγούδια του πάνω στην παραμόρφωση και το feedback, χωρίς χρήση μπάσου και ντραμς. Ο Lanois έβγαλε έναν δίσκο με εξαιρετικό ήχο, που φαινόταν όμως χωρίς αιχμές, άρα συμβατικός μπροστά σε πράγματα που είχε ηχογραφήσει ο Young στο παρελθόν: τόσο το συμπληρωματικό άλμπουμ στο διπλό λάιβ Weld με τίτλο Arc, όσο και το σάουντρακ της ταινίας του Jim Jarmusch Dead Man. Αν ο Neil Young ήθελε να παρουσιάσει κάτι έντονα ηλεκτρικό και προχωρημένο, ένα τείχος από κιθάρες δηλαδή, η πιο ασφαλής επιλογή θα μπορούσε να είναι ο Rubin, που έχει παράδοση στις σκληρές κιθάρες από πολύ νωρίς, από τις αρχές της δεκαετίας του ’90 και τους δίσκους που κυκλοφορούσε για τη δική του εταιρεία, την Def American. Και πάλι όμως, πιστεύω, δεν θα επρόκειτο για την ενδεδειγμένη επιλογή. Αν ο Young ήθελε πραγματικά να ρισκάρει, και το έχει κάνει πολλές φορές στην καριέρα του, θα προσλάμβανε τον Stephen O’Malley, έναν ακραίο κιθαρίστα του θορύβου, που έγινε γνωστός μέσα από το feedback που παράγει στο προσωπικό του σχήμα, τους Sunn O))).

Οι μεγάλοι καλλιτέχνες σήμερα είναι σε θέση να επιλέξουν τον παραγωγό τους ή ακόμη πιο συχνά να κάνουν οι ίδιοι την παραγωγή του δίσκου τους. Αντιθέτως, οι μικρότεροι και πιο άγνωστοι καλλιτέχνες δεν έχουν καμία επιλογή και αναγκάζονται να αποδεχτούν τον παραγωγό που ορίζει η εταιρεία τους. Όσο πιο πίσω πηγαίνουμε στον χρόνο, τόσο λιγότερο έχουν λόγο οι καλλιτέχνες ως προς την επιλογή παραγωγού. Θύμα αυτής της κατάστασης έπεσε και ο Sixto Rodriguez.

 

Sugarman

Όσοι παρακολούθησαν το ντοκιμαντέρ Searching for Sugar Man, που προβλήθηκε πριν από μερικούς μήνες στις κινηματογραφικές αίθουσες, είδαν έναν πολύ χαμηλού προφίλ μουσικό, τον Sixto Rodriguez, να περπατάει σκυφτός σε μια μισοκατεστραμμέμη πόλη, το σημερινό χρεωκοπημένο Ντητρόιτ. Έναν άνθρωπο που ποτέ δεν εγκατέλειψε την πόλη του για να αναζητήσει την επιτυχία, όπως έκανε για παράδειγμα ο Dylan. Έναν άνθρωπο χωρίς ιδιαίτερες φιλοδοξίες μεγάλης καριέρας, έναν μουσικό που θα ήταν ιδιαίτερα ευχαριστημένος με το να παίζει τη μουσική του και να ζει με ένα μικρό εισόδημα που θα εξοικονομεί από αυτή την ενασχόλησή του. Είδαν ταυτόχρονα τους παραγωγούς του Rodriguez να αναρωτιούνται γιατί τα τραγούδια αυτού του εξαιρετικού μουσικού δεν πούλησαν ούτε στην Αμερική ούτε στην Ευρώπη παρά μόνο στη Νότια Αφρική του απαρτχάιντ. Τραγούδια που μιλούσαν κατά κύριο λόγο για την καθημερινότητα μιας σκληρής Αμερικής, με ιδιαίτερα ευαίσθητο και ποιητικό τρόπο.

Ας δούμε όμως ποιοι ήταν οι παραγωγοί του και πώς χειρίστηκαν το υλικό του. Στον πρώτο δίσκο του Rodriguez (Cold Fact, 1970) παραγωγοί ήταν ο Mike Theodore και ο Dennis Coffey, δύο άνθρωποι που δούλευαν πάντα μαζί και μέχρι το 1970 ασχολούνταν κυρίως με τη σόουλ. Τις μεγαλύτερες επιτυχίες τους τις έκαναν στα τέλη της δεκαετίας του ’70 με σόουλ ντίσκο κομμάτια προορισμένα για τις ντισκοτέκ. Ειδικότητά τους ήταν να γυαλίζουν τις παραγωγές τους όσο περισσότερο μπορούσαν. Αυτό προσπάθησαν και με τον Rodriguez προσθέτοντας έγχορδα, πνευστά, τοποθετώντας δυνατά τη φωνή στο τελικό remix και διορθώνοντας κάθε ατέλεια. Πιθανότατα, ως οδηγό τους είχαν την επιτυχία του Jose Feliciano, του μοναδικού μουσικού που καταγόταν από χώρα της Λατινικής Αμερικής και είχε κάνει επιτυχία το 1968 και το 1969 και οι παραγωγές του ήταν αρκετά γυαλισμένες. Μόνο που ο Rodriguez δεν είχε καμία σχέση με τη γυαλάδα της παραγωγής. Ήταν ένας άνθρωπος σεμνός, σχεδόν μουντός, που δεν μπορούσε να υποστηρίξει τις πλούσιες ενορχηστρώσεις. Κάθε γυαλιστερή επιφάνεια φαινόταν ξένη προς τη μουσική του.

Αφού το πρώτο άλμπουμ απέτυχε, η εταιρεία (Sussex) ανέθεσε στον Steve Rowland την παραγωγή του δεύτερου δίσκου. Το Coming from Reality ηχογραφήθηκε στο Λονδίνο. Ο Rowland είχε μεγαλώσει στο Μπέβερλυ Χιλλς, είχε πρωταγωνιστήσει στην πολύ επιτυχημένη σειρά Bonanza και είχε δουλέψει μεταξύ άλλων με τον PJ Proby και τους Pretty Things. Θα σκεφτόταν κανείς ότι ο Rowland θα ήταν κατάλληλος, ακριβώς επειδή είχε δουλέψει με τους Pretty Things. Όμως, στην πραγματικότητα δούλεψε μαζί τους σε ένα μόνο άλμπουμ, το Emotions (1967), που το ηχογράφησαν διαφωνώντας κάθετα με τη λογική της παραγωγής, και το κυκλοφόρησαν μόνο και μόνο για να απαλλαγούν από το συμβόλαιο με την τότε εταιρεία τους και να ηχογραφήσουν την αμέσως επόμενη χρονιά το αριστουργηματικό S.F. Sorrow. Αργότερα ο Rowland, αφού έπαιξε σε μέινστριμ σχήματα, αφιερώθηκε στην χορευτική ποπ και έκανε αρκετά μεγάλες επιτυχίες. Όπως ήταν αναμενόμενο από την έως τότε πορεία του, σκέφτηκε ότι ο προηγούμενος δίσκος του Rodriduez δεν ήταν αρκετά γυαλιστερός, οπότε ρίχτηκε στη δουλειά για να κάνει τον καινούριο να λάμπει. Ο δίσκος έλαμψε αλλά απέτυχε για μια ακόμη φορά, αφού ο Rodriguez ουδεμία σχέση είχε και πάλι με το τελικό αποτέλεσμα. Κι έκτοτε ο μουσικός από το Ντητρόιτ εξαφανίστηκε μέχρι τη στιγμή που γυρίστηκε το ντοκιμαντέρ. Φυσικά, ο δίσκος δεν πούλησε. Γιατί ποτέ κανείς δεν μπόρεσε να πουλήσει ένα δισκογραφικό προϊόν σαν κάτι στο οποίο δεν ανταποκρίνεται η εικόνα του δημιουργού του. Και όχι μόνο αυτό: από τον Rodriguez στέρησαν τη δυνατότητα των χαμηλών –έστω– πωλήσεων αλλά και της αγάπης που θα μπορούσε να πάρει από ένα περιορισμένο αντεργκράουντ κοινό, ένα niche market, όπως λέγεται στη γλώσσα του μάρκετινγκ.

Ο Rodriguez δεν έκανε διασκευές ούτε έπαιζε σπουδαία κιθάρα όπως ο Feliciano, δεν ήταν ρομαντικός όπως ο Cat Stevens, δεν ήταν φιλόδοξος όπως ο Dylan. Αν είχε κοινά στοιχεία με κάποιους σύγχρονούς του μουσικούς, αυτοί ήταν ο Nick Drake και ο Bill Fay. Άγγλοι και οι δύο, έβαλαν με μεγαλύτερη οικονομία πνευστά και έγχορδα στους δίσκους τους και δεν έγιναν γνωστοί παρά μόνο σε ειδικό κοινό και μετά τον θάνατο (ή την αυτοκτονία του) ο πρώτος και με την επανεμφάνισή του ο δεύτερος. Όμως, οι παραγωγοί που τους ανέλαβαν, τους βοήθησαν να κρατήσουν το χαμηλό προφίλ που ανταποκρινόταν στην προσωπικότητά τους.

Κάπου διάβασα ότι ο Rodriguez έχει τριάντα καινούρια τραγούδια και σκέφτεται να τα δουλέψει και πάλι με τον Steve Rowland, ο οποίος στο μεταξύ έχει ασχοληθεί με τους Wham και τις Hi-Five. Ελπίζω να μην πραγματοποιήσει την ιδέα. Αντίθετα, θα ήθελα να ακούσω τα τραγούδια του Rodriguez, παλιά και καινούρια, παιγμένα με μια ακουστική κιθάρα, χαμηλόφωνα, σκυφτά, συγκινητικά, αληθινά, όπως ακριβώς είναι κι ο ίδιος. Κι αν πρέπει να καθίσει κάποιος στην κονσόλα, ας είναι ο Rick Rubin…

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

 

  ΧΡΟΝΟΣ 11 (03.2014)