το έπος της μνημειακής πλατείας συντάγματος

 

Δημιουργικές αναλογίες μεταξύ αρχαίας τραγωδίας
και του μυθιστορήματος «Η άκρα ταπείνωση» της Ρέας Γαλανάκη

Γιάννης Ατζακάς

 

Τρεις είναι, νομίζω, οι κύριοι άξονες που συνέχουν το τελευταίο μυθιστόρημα της Ρέας Γαλανάκη Η άκρα ταπείνωση (Καστανιώτης, 2015):

– Η μακρά ιστορική διαδρομή 150 ετών (από το τέλος της βασιλείας του Όθωνα ώς τις αρχές του 2012) που, χωρισμένη από τις σφαίρες των Δεκεμβριανών σε δύο ίσα περίπου μέρη, συρρικνώνεται σε μερικές μόνον ημέρες και κορυφώνεται στη δραματική νύχτα της Κυριακής 12 Φεβρουαρίου 2012.

– Η ευρηματική συνεκδοχή, όπου ένα ρημαγμένο νεοκλασικό του 1862 και οι άχαρες πολυκατοικίες που το συνθλίβουν αποτυπώνουν αφαιρετικά τις δύο αντιφατικές όψεις της σύγχρονης Αθήνας, και

– Η συμβολική αναγωγή από τη μια των παλαιών εγκατοίκων του αρχοντικού σε «αστέγαστα φαντάσματα» μιας πρώιμης αστικής τάξης, των τρόπων και της αισθητικής της· και από την άλλη των σημερινών ενοίκων των γειτονικών πολυκατοικιών σε «ζωντανές σκιές», που αντανακλούν τη μικροαστική μιζέρια μιας κοινωνίας βυθισμένης στην εξαθλίωση.

 

Τρεις ακριβώς μέρες πριν από τη διαδήλωση της Κυριακής, στο αντικρινό του νεοκλασικού διαμέρισμα, έχουν συγκεντρωθεί για μια γιορτή γενεθλίων εννέα πρόσωπα, που από καιρό έχουν συγκροτήσει μια χαλαρή όσο και αλλόκοτη «οικογένεια».

– Η Θηρεσία και η Θεονύμφη, συνταξιούχες καθηγήτριες, που συνδέονται από την εποχή του εγκλεισμού τους σε δημόσιο άσυλο. Οι δύο γηραιές κυρίες, αποζητώνας μιαν άλλη ταυτότητα για την καινούρια ζωή τους, έχουν μεταπλάσει τα ονόματά τους σε Τειρεσία και Νύμφη αντίστοιχα – επιλογή καθόλου τυχαία.

– Η Κατερίνα, οικιακή βοηθός και συνοδός τους, χήρα αστυνομικού, μακρινή συγγενής της Νύμφης από χωριό της Κρήτης.

– Η Δανάη με τη μικρή κόρη της Σόνια, κοινωνική λειτουργός, υπεύθυνη για τη φαρμακευτική αγωγή τους, διαζευγμένη.

– Ο Ορέστης, ο νεαρός γιος τής επίσης διαζευγμένης Νύμφης, άνεργος, ενταγμένος στον αντιεξουσιαστικό χώρο.

– Ο Τάκης, γιος της Κατερίνας, άνεργος, στρατολογημένος στα «τάγματα εφόδου» της Χρυσής Αυγής.

– Η Γιασμίν με τον μικρό Ισμαήλ, το Μαηλάκι, μετανάστρια από την Αίγυπτο, καθαρίστρια του διαμερίσματος.

– Ο αποκαλούμενος «πατριάρχης», θεράπων ιατρός των δύο κυριών και γενικός επόπτης, δεν παρευρίσκεται στα γενέθλια της Νύμφης, όπως και ο πρώην σύζυγός της, διαπλεκόμενος γνωστός πολιτικός της «γενιάς του Πολυτεχνείου».

Όλος ο θίασος επί σκηνής, λοιπόν, στο ιδιότυπο αυτό ιδιωτικό θεραπευτήριο των δύο κυριών που πάσχουν από κάποιο ήπιο ψυχικό νόσημα. Έξω, στον δρόμο της υποβαθμισμένης κεντρικής συνοικίας, ένας άστεγος με τα συμπράγκαλά του –αρχικά ανώνυμος, ο Περικλής αργότερα– και ένας ρακοσυλλέκτης που ψάχνει στους κάδους των σκουπιδιών.

 

Σε μια σύντομη απουσία της Κατερίνας, η Τειρεσία και η Νύμφη, στη βιασύνη τους να το σκάσουν, ντυμένες παράταιρα και καρναβαλίστικα, δραπετεύουν από το διαμέρισμα-ξενώνα κάτω από το έκπληκτο βλέμμα του Περικλή. Είναι αποφασισμένες να φτάσουν στο Σύνταγμα, όπου πρόκειται να ψηφιστεί από τη Βουλή το δεύτερο μνημόνιο της χώρας. Περισσότερο από το φόβο νέων περικοπών στις πενιχρές τους συντάξεις και την αγωνία τους για την κατάργηση της κοινωνικής πρόνοιας, που θα τις οδηγούσε πίσω στο δημόσιο άσυλο, είναι ο πόθος της ελευθερίας που τις έχει ολότελα συνεπάρει. Τα κύματα των διαδηλωτών που καταφθάνουν παρασέρνουν τις δύο αλλοπαρμένες κυρίες στο εκρηκτικό κέντρο της Κάτω πλατείας. Ο Ορέστης, από το μπλοκ των αναρχικών, εντοπίζει τη μητέρα του και στέλνει κάποιον να τις βγάλει από τον «λάκκο των λεόντων», πριν αρχίσουν οι συμπλοκές με τα ΜΑΤ και τους διάφορους προβοκάτορες, που ανάμεσά τους βρίσκεται και ο Τάκης. Σπρωγμένες από τους διαδηλωτές, οι δύο φίλες βρίσκονται στη Σταδίου, δίπλα στη στήλη με την ανάγλυφη μορφή του Σωτήρη Πέτρουλα. Έχοντας από την ταραχή και τον τρόμο τους ξεχάσει τον δρόμο της επιστροφής τους στο διαμέρισμα, παρακολουθούν σαν απολιθωμένες, όλη την εφιαλτική εκείνη νύχτα, τις ορδές των κουκουλοφόρων να σπάζουν βιτρίνες, και κάποιους να ρίχνονται στο πλιάτσικο, να καίνε Τράπεζες και καταστήματα, στο τέλος να παραδίδουν στις φλόγες και τον αγαπημένο τους κινηματογράφο.

Το ξημέρωμα της Δευτέρας βρίσκει την Τειρεσία και τη Νύμφη αποκοιμισμένες στο βάθος μιας καμένης στοάς, τον Ορέστη στα κρατητήρια της Ασφάλειας, την πόλη πνιγμένη στα αποκαΐδια και βουτηγμένη στις στάχτες. Προς το μεσημέρι, κάποιος κατεργάρης άστεγος, αυτοαποκαλούμενος «Θανάσης», σηκώνει τις δύο σαλεμένες, τις περνά μπροστά από το βυζαντινό εκκλησάκι της «Άκρας Ταπείνωσης» και τις βολεύει σ’ ένα υπόστεγο στις παρυφές της Ακρόπολης. Από την άλλη μέρα, αφού τις καθοδηγήσει μ’ έναν θαυμάσιο θεατρικό μονόλογο, «περί της απουσίας αλληλεγγύης», τις ντύνει με κουρέλια και τις βγάζει στη ζητιανιά.

Μετά από έναν ολόκληρο μήνα, όταν έχουν πια φτάσει στο έσχατο σκαλί της εξαθλίωσης και έχουν υποστεί τη δική τους άκρα ταπείνωση, σε κάποιο από τα συσσίτια, όπου καθημερινά καταφεύγουν, τις αναγνωρίζει ο Περικλής και τις οδηγεί πίσω στο διαμέρισμά τους. Στη γιορτή που επακολουθεί για την επιστροφή τους είναι μαζεμένα και πάλι όλα τα οικεία πρόσωπα. Απουσιάζει μόνον η Κατερίνα, που, μετά τη ρατσιστική επίθεση του Τάκη στη Γιασμίν και το Μαηλάκι και το μαχαίρωμα της ίδιας από τον γιο της, επιστρέφει στο χωριό της στην Κρήτη. 

(Στο σημείο αυτό φρόνιμο είναι, νομίζω, να τεθεί μια τελεία στη συναρπαστική εξέλιξη της πλοκής, ώστε να μην αποκαλυφθούν άκαιρα οι τύχες των ηρώων του μυθιστορήματος.)

 

Ο εξόχως εύστοχος τίτλος του βιβλίου αναμφίβολα είναι εμπνευσμένος από την ορθόδοξη εικονογραφική παράδοση. Η «Άκρα Ταπείνωσις» συνοψίζει σε μια μόνο παράσταση την ατιμωτική σταύρωση, την αποκαθήλωση και τον ενταφιασμό του Χριστού – υπαινισσόμενη και την ένδοξη ανάστασή του. Η συσχέτιση του πάθους του Θεανθρώπου με τα ανθρώπινα πάθη, του θείου δράματος με το επίκαιρο  «ελληνικό δράμα» είναι περισσότερο από προφανής.

Οι βαθιές αντιθέσεις των χαρακτήρων, διατηρώντας μια διαρκώς απειλούμενη ισορροπία, προσδίδουν στην αφήγηση μια συνεχώς αυξανόμενη ένταση. Άμεσα ορατές, ακόμη και μεταξύ των δύο ηρωίδων, είναι οι αποκλίσεις τους. Μεγαλύτερη λίγο σε ηλικία, αυταρχική, ανύμφευτος η Θηρεσία-Τειρεσία, με πατέρα αρχαιολόγο και μητέρα φιλόλογο –φιλόλογος και η ίδια–, μπορεί να παρατηρεί, να γνωρίζει, ακόμη και να προμαντεύει τα μελλούμενα. Εκτός από κάποια κληρονομική προδιάθεση, φαίνεται να την καταδυναστεύει –ενισχυμένο ίσως και από ένα αδιάγνωστο «σύνδρομο της Ηλέκτρας»– κάποιο ισχυρό αίσθημα ενοχής για την απώλεια, πριν από σαράντα χρόνια περίπου, του πατέρα της. (Πάσχοντας από γεροντική άνοια είχε, από δική της ευθύνη, χαθεί και κείνος την επαύριο της τραγικής νύχτας του Πολυτεχνείου, χωρίς να αφήσει πίσω του το ελάχιστο ίχνος.) Θα συναντήσει ίσως αυτή κάποτε, ακόμη και ως ονειρικό φάσμα, ως σκιά έστω, τον λατρεμένο πατέρα της;

Η Τειρεσία, στην οποία αφιερώνονται τα 13 από τα 29 συνολικά κεφάλαια του βιβλίου, γραμμένα μάλιστα στο ευθύτερο και οικειότερο δεύτερο πρόσωπο, είναι σίγουρα η προνομιακή, η εκλεκτή ηρωίδα της Ρέας Γαλανάκη.

Η Θεονύμφη-Νύμφη, ζωγράφος και καθηγήτρια Τεχνικών, αντιθετικό συμπλήρωμά της, παρουσιάζεται ως υποταγμένη, συναισθηματική, ευάλωτη. Ο νευρικός κλονισμός της από τη συμμετοχή της στην αιματηρή εξέγερση του Πολυτεχνείου της έχει αποστερήσει παντελώς το χάρισμα της ζωγραφικής, ενώ η εγκατάλειψή της από τον σύζυγο, παλιό συναγωνιστή της και τώρα φιλόδοξο και διεφθαρμένο πολιτικό, την έχει πληγώσει και βυθίσει σε βαθιά κατάθλιψη. Θα βρει άραγε η Νύμφη κάποτε τα αγαπημένα της χρώματα;

Τις σημαντικές διαφορές των δύο ηρωίδων συνοδεύουν οι αντιθέσεις της Κατερίνας, αγράμματης χωρικής, με τις λόγιες μεσοοαστές αφεντικίνες της· του αντιεξουσιαστή Ορέστη με τον χρυσαυγίτη Τάκη, αλλά ακόμη και με τους συντρόφους τού αυστηρά ιεραρχημένου αναρχικού χώρου –δεν είναι άλλωστε άγνωστα τα αδιάλλακτα συντροφικά μίση· των δύο ιδιόρρυθμων αστέγων, «Θανάση» και Περικλή. Ακόμη και ο μυστηριώδης «πατριάρχης» δεν ταυτίζεται απόλυτα με τον ναρκισσευόμενο και άπληστο πολιτικό. Και δεν θα ήταν περιττό να αναφερθεί και η διαφοροποίηση των «φαντασμάτων» του παρελθόντος από τις «ζωντανές σκιές» του παρόντος.

Τις ποικίλες αυτές αντιθέσεις των χαρακτήρων του μυθιστορήματος τονίζει και η αντιθετική σχέση μεταξύ εποχών, τόπων, αρχιτεκτονικών ρυθμών, αλλά και ηθών, ιδεών, πολιτικών απόψεων. Η καθολική ανωνυμία εξάλλου θεσμών, κομμάτων, ηγετών, χώρων, οδών, κτισμάτων –με εξαίρεση την Απάνω Ρίζα της Κρήτης, τους δυο δολοφονημένους από αστυνομικούς Σωτήρη Πέτρουλα και Αλέξη Γρηγορόπουλο και της Τράπεζας της MARFIN– αποτελεί μιαν εξαιρετικά λειτουργική πεζογραφική ιδέα, ώστε η Μεγάλη Ιστορία να ενσωματωθεί οργανικά στον αφηγηματικό μύθο, αφήνοντας έτσι χώρο στη «μικρή ιστορία», στα βάσανα, τα πάθη και τις προσμονές των ταπεινών. Η ανάγκη των ταυτίσεων είναι διαδικασία που συνήθως αφορά μόνον τους αναγνώστες.

 

Μπορεί να θεωρηθεί και ως επαγγελματική διαστροφή δική μου, ως φιλολογικός σχολαστικισμός η συσχέτιση της Άκρας Ταπείνωσης, αφήγησης «πράξεως σπουδαίας και τελείας μέγεθος εχούσης», με την αρχαία τραγωδία: τη δομή, τα κατά Αριστοτέλη ποιοτικά στοιχεία, τους τυπικούς δραματουργικούς τρόπους της. Η βαθύτερη ουσία της τραγωδίας άλλωστε είναι η αναπόφευκτη σύγκρουση δύο ισότιμων δικαίων: του νόμου των κρατούντων και των άγραφων δικαιωμάτων των αδυνάτων.

Έτσι, τα τρία μέρη του μυθιστορήματος της Ρέας Γαλανάκη (με 6, 18, και 5 κεφάλαια αντίστοιχα) αναλογούν στα τρία ποσοτικά μέρη της τραγωδίας: Είσοδος – Επεισόδια/στάσιμα – Έξοδος.

(α) Το πρώην ανάκτορο/Βουλή, η πλατεία Συντάγματος, οι πλάγιες οδοί των βασιλέων Γεωργίου και Όθωνος, το υπερυψωμένο τείχος των γύρω πολυκατοικιών υποκαθιστούν τη θεατρική σκηνή, με το μυκηναϊκό μέγαρο στο βάθος της (πότε να κλυδωνίζεται σαν καράβι στο πέλαγος, πότε να φέγγει σαν φάρος μέσα στο σκότος και τους καπνούς), την «ορχήστρα», τις «παρόδους», το «κοίλον» – την «όψιν» δηλαδή της αρχαίας τραγωδίας.

(β) Η κωμικοτραγική αμφίεση των δύο ηρωίδων, οι ασπιδοφόροι, ροπαλοφόροι, μασκοφόροι, κουκουλοφόροι, «ο καθείς και τα όπλα του», αποτελούν την «σκευήν» της παράστασης.

(γ) Τα πάθη, τα δεινά, τα επεισόδια, οι ανατροπές, η πλοκή αντιστοιχούν εις τον «μύθον». (Λαμπρό το όνειρο με την τολμηρή αντιστροφή του μύθου της αθώας Ευρώπης σε Ευρώπη-θηλυκό Μινώταυρο.)

(δ) Οι προθέσεις, τα κίνητρα, οι πράξεις, οι ιδέες των χαρακτήρων του μυθιστορήματος συνιστούν το «ήθος».

(ε) Οι σειρήνες, οι εκρήξεις, οι κρότοι, οι ιαχές, οι κραυγές, ο αχός της διαδήλωσης συνθέτουν «το μέλος» της.

Επιπλέον, η αναγνώριση της Νύμφης από τον Ορέστη, το «δόσιμό» του από τους ίδιους τους συντρόφους του στους «μπάτσους», η μετάβαση από την πρόσκαιρη ελευθερία των δύο ηρωίδων στον εξανδραποδισμό τους, η σωτήρια παρέμβαση του Περικλή, η «λύση» με σωτηρία ή καταστροφή των ηρώων της Άκρας Ταπείνωσης αναλογούν κατά σειράν στις «αναγνωρίσεις», την «τραγική ειρωνεία», την «περιπέτεια», τον «από μηχανής θεόν» και στην «δι’ ελέου και φόβου περαίνουσαν την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν».

Ακόμη και η τριτοπρόσωπη αφήγηση, που αποτυπώνει το συλλογικό, το δημόσιο, το πολιτικό, ενώ η δευτεροπρόσωπη εκφράζει το ατομικό, το υπαρξιακό, αντιστοιχούν απόλυτα στα «επεισόδια» και στα χορικά, στο επικό και λυρικό στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας.

Η αυθαίρετη ίσως αυτή συσχέτιση πιστεύω πως είναι θεμιτή για ένα μυθιστόρημα, όπου η δράση επικεντρώνεται σχεδόν αποκλειστικά στην Αθήνα, το λίκνο της τραγωδίας, την πόλη που δοκίμασε στο κορμί της το πυρωμένο σίδερο, στο δέρμα της τα ανεξίτηλα βανδαλικά στίγματα.

Η συνειδητή ή και ασύνειδη από τη Ρέα Γαλανάκη απόδοση του σύγχρονου «ελληνικού δράματος» (των πληγών της πάσχουσας πόλης, των φοβερών δοκιμασιών που πλήττουν τους κατοίκους της, αυτόχθονες και μετανάστες) ως παράστασης αρχαίας τραγωδίας, είναι, νομίζω, ως σύλληψη και πραγμάτωση, μοναδική και μεγαλειώδης.

Η παράλειψη ενός ακόμη ποιοτικού στοιχείου της τραγωδίας, της «διανοίας», που δηλώνει τις ιδέες του τραγικού ποιητή για τον άνθρωπο και τον κόσμο, στην περίπτωση της Άκρας Ταπείνωσης, ενός άκρως πολιτικού μυθιστορήματος, θα ήταν αδιανόητη.

Η Ρέα Γαλανάκη διατρέχει μιαν εποχή εβδομήντα περίπου ετών που τη χαράζουν τέσσερις χρονολογικές τομές, 1944, 1965, 1973, 2010/12, και που ορίζουν αντίστοιχα τέσσερις διαδοχικές γενιές Ελλήνων: της Αντίστασης/Εμφυλίου, των δημοκρατικών αγώνων του 114, του Πολυτεχνείου και της Ύστερης Μεταπολίτευσης. Με εμμονικό σχεδόν τρόπο, αφού έχει η ίδια βιωματική σχέση μαζί της, εστιάζει στην αντιπαράθεση της «γενιάς του Πολυτεχνείου» με τη γενιά της «οικονομικής κρίσης», προβάλλοντας μιαν ακριβοδίκαια ζυγιασμένη άποψη που εξισορροπεί τον έπαινο και τον ψόγο για τους πρωταγωνιστές της εξέγερσης του ΄73, που συγκατανεύει στη διαμαρτυρία, τον θυμό, ακόμη κα την οργή των διαδηλωτών της 12ης Φεβρουαρίου του 2012, εκφράζει όμως καθαρά την απέχθεια για πράξεις βίας και βαρβαρότητας, που έχουν αφανίσει ζωές, έχουν πυρπολήσει και βεβηλώσει μνημεία, έχουν καταστρέψει την όψη της πόλης.

Η κινηματογραφική εναλλαγή της μικρής κλειστής σκηνής του διαμερίσματος/ξενώνα με τη μεγάλη ανοιχτή σκηνή της πόλης· η πρόσφορη μείξη τριών διαφορετικών τεχνοτροπιών, του νατουραλισμού, του ρεαλισμού και του μαγικού ρεαλισμού· ο συνδυασμός, κατά τις ανάγκες της αφήγησης, δημοσιογραφικής και δοκιμιογραφικής γραφής· η ακριβής, χυμώδης και λεπτοδουλεμένη γλώσσα –γιατί μόνον ο λόγος μπορεί να φτάσει ώς το κόκαλο– αρτιώνουν την Άκρα Ταπείνωση και την αναδεικνύουν σε έργο εμβληματικό.

Η Ρέα Γαλανάκη έχει υπογράψει ένα εξαίρετο κοινωνικό μυθιστόρημα, ένα έπος της μνημειακής πλατείας Συντάγματος και των δρόμων της Αθήνας, μια μελαγχολική μπαλάντα των αστέγων, των ρακοσυλλεκτών, των επαιτών της πόλης, ένα λυρικό αφήγημα των πλέον λεπτών διακυμάνσεων της ψυχής: της νοσταλγίας, των ενοχών, των διαψεύσεων, του πάθους για αξιοπρέπεια και ελευθερία.

Η αναμέτρησή της με σπουδαία ζητήματα της νεότερης ελληνικής Ιστορίας, αλλά και της σημερινής εποχής, η σύσταση ενός αναγνωρίσιμου προσωπικού ύφους, την κατατάσσουν δίκαια στην τάξη της μεγάλης σύγχρονης ελληνικής πεζογραφίας.

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

  ΧΡΟΝΟΣ 25 (05.2015)