οι μεταμορφώσεις της μούσας στον 20ό αιώνα

 

Από την Πολύμνια στην Ερατώ

Κατερίνα Κωστίου

 

«Ο ποιητής πιστεύοντας ξαφνικά πως νιώθει κάποια πίεση εσωτερική,
όμοια μ’ εκείνη χάρη στην οποία είχε κατορθώσει να εκφραστεί σε προηγούμενες περιπτώσεις,
κάθεται στο γραφείο του περιμένοντας την επίσκεψη της Μούσας.
Μην ακούοντας ήχο βημάτων στα σκαλοπάτια αντιλαμβάνεται ότι δεν ήταν
παρά μια από τις συνήθεις ψευδαισθήσεις του και επιστρέφει μελαγχολικός
στις καθημερινές του ενασχολήσεις».

Νάσος Βαγενάς, Ο λαβύρινθος της σιωπής.
Δοκίμια για την ποίηση
, Αθήνα, Κέδρος, 1988, 25.

Η ποίηση του 20ού αιώνα φυγάδευσε οριστικά τις Μούσες από τον Ελικώνα παραχωρώντας τη θέση της αρμονικής Μούσας της αρχαιότητας στην άρρωστη μούσα του Μπωντλαίρ, και την Πολύμνια του Καρυωτάκη, δημιουργήματα της νεοτερικής εποχής και έκφραση της χαμένης πληρότητας. Το αγωνιώδες ερώτημα του Χαίλντερλιν «Κι οι ποιητές τι χρειάζονται σ’ ένα μικρόψυχο καιρό;», οδυνηρά επίκαιρο σε όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα, θα στοιχειώσει την ποίηση του Σεφέρη και της γενιάς του, και θα αναδείξει το «κενό» σε βασικό συστατικό της σύγχρονής του ποίησης. Η μεταπολεμική Μούσα, έχοντας ανδρωθεί και δοκιμαστεί στις οριακές παρυφές της επιβίωσης, συστρέφεται αγωνιωδώς γύρω από τη συνήθως ακυρωμένη σχέση του ρήματος με το πράγμα και, ύστερα από μια δυναμική κοινωνική εξόρμηση, υποκύπτει στην υπονομευτική βούληση ή και στη χλεύη του κατεξοχήν συντρόφου της, του ποιητή. Όσο πλησιάζει το τέλος του 20ού αιώνα υποχωρεί στο βάθος της σκηνής αφήνοντας στο προσκήνιο τον ολοένα και πιο εσωστρεφή υπήκοό της. Και εκείνος, προσπαθώντας να την ξανακατακτήσει, υποκαθιστά αυτιστικά το χαμένο κέντρο της ποίησης με την ίδια καθιστώντας την θέμα του ποιήματος.

H παρούσα εργασία, μέρος μιας ευρύτερης μελέτης για τις μεταμορφώσεις της Μούσας της ποίησης στον 20ό αιώνα, έχει στόχο την ανίχνευση των αποτυπώσεών της κυρίως σε αυτοαναφορικά ποιήματα, αλλά και σε ποιήματα με ρητή αναφορά σ’ αυτήν. Για την ώρα θα περιοριστούμε στην διερεύνηση της περιπέτειας της άρρωστης μούσας του Καρυωτάκη, στη μεταπολεμική ποίηση έως και τη γενιά του 1980. Ας συμφωνήσουμε κατ’ αρχήν ότι η φύση της Μούσας της ποίησης συναρτάται άμεσα με την αυτοσυνειδησία του ποιητή για την ταυτότητα του ίδιου και με την αντίληψή του για τη λειτουργία της ποίησης. Συνέπεια της παραπάνω συνθήκης είναι η ιστορικότητα της μετωνυμικής της παρουσίας, η οποία, προϊόντος του 20ού αιώνα εμφανίζεται πληθωρικότερη. Για τις ανάγκες της εργασίας θα περιοριστώ σε μια περιορισμένη δειγματοληψία από το έργο λιγοστών ποιητών, διακινδυνεύοντας ίσως πρώιμα και επισφαλή συμπεράσματα. Ασφαλώς, ο αριθμός των ποιημάτων που αναφέρονται άμεσα ή έμμεσα στη Μούσα είναι πράγματι πολύ μεγάλος και χρειάζεται συστηματική έρευνα, ώστε να καταλήξει κανείς σε ασφαλείς παρατηρήσεις. Eπίσης, θεωρώ σκόπιμο να διευκρινίσω εξαρχής κάτι περίπου αυτονόητο: ότι όπου υπάρχει ανάγκη για παρατηρήσεις συλλογικές η αναφορά στις Γενιές, έτσι όπως έχουν καταγραφεί, αμφισβητηθεί, συζητηθεί, μνημειωθεί στην αρκετά εκτεταμένη βιβλιογραφία για το θέμα, συνιστά μια σύμβαση που έχει στόχευση μεθοδολογική και όχι ταξινομική, άρα δεν υποτιμά σε καμιά περίπτωση την ιδιοπροσωπία των ποιητών.

Όταν ο Παλαμάς χαρακτήριζε την ποίηση «ομοιοπαθητική μέθοδο» που θα τον γλύτωνε από «τ’ αρπάγια» του ερωτικού πάθους, υπονοούσε ότι είχε στο πλευρό του σύμμαχο και βοηθό του τη Μούσα της ποίησης.1 Και, βέβαια, επιτόνιζε την ερωτική της διάσταση και διάθεση. Το ίδιο νήμα, αρκετά παραλλαγμένο, φαίνεται να πιάνει ο Γ. Σεφέρης, όταν, πιστός στην ιταλική ποιητική παράδοση από τον Δάντη και τον Πετράρχη, βάζει το ποιητικό υποκείμενο του «Ερωτικού Λόγου» να εμπνέεται από μια συγκεκριμένη ερωτική εμπειρία του παρελθόντος. Η θεϊκή γυναικεία παρουσία στο Γ΄ μέρος του «Ερωτικού Λόγου» ανάγεται εύκολα στο συλλογικό επίπεδο και αποκτά λειτουργία συμβόλου, καθώς ενσαρκώνει τον Έρωτα ως πηγή ποιητικής έμπνευσης.2 Για να κατορθωθεί το ποίημα ο ποιητής χρειάζεται τον έρωτα της Μούσας του. Αλλά και η Μούσα για να υπάρξει, δηλαδή να βγει από τον φανταστικό κόσμο του ποιητή, έχει την ανάγκη του, αφού η ύπαρξή της συναρτάται με την ποιητική πραγμάτωση.3 Στα χρόνια που θα ακολουθήσουν, η συναισθηματική στέγνια και η ηθική έκπτωση του Μεσοπολέμου θα στερήσουν τον ποιητή από την ελπίδα στη ζωογόνο έμπνευση της Μούσας του. Στα 1938-40, θα γράψει τον στίχο που έμελλε να γίνει ο καταστατικός στίχος της ποίησης του αιώνα του: «Ο ποιητής ένα κενό».4

Αλλά τον δρόμο προς μια ανατρεπτική πρόσληψη της λυρικής Μούσας στην ελληνική ποίηση είχε ανοίξει ήδη 20 χρόνια πριν ο Καρυωτάκης όταν δημοσίευε στο περιοδικό Νουμάς το ποίημα «Πολύμνια».5 Στο ποίημα αυτό η ερωτική συνάντηση του ποιητή με την «χλωμόθωρη», «μαυροντυμένη» κόρη, με το «λαμπερό απ’ την αστένεια βλέμμα», και τα «άσαρκα μάγουλα» μετατίθεται στο μέλλον και συναρτάται αιτιακά με «την ψευτιά του κόσμου». Την έξοδο του ποιήματος σφραγίζει ο θάνατος ο οποίος δεσπόζει και εδώ, όπως και στην ευρωπαϊκή ομόλογη «Άρρωστη Μούσα» του πατέρα του μοντέρνου λυρισμού Κάρολου Μπωντλαίρ.6 Οι ρόλοι έχουν αντιστραφεί: ο ποιητής, συγκαταβατικός απέναντι στην άρρωστη Μούσα του, αναλαμβάνει την ομοιοπαθητική θεραπεία της η οποία μπορεί να προκύψει μόνο από την ποιητική δραστηριότητα. Ό,τι κυριαρχεί στην εκβολή του ποιήματος είναι το ποιητικό αδιέξοδο, καθώς η «βασίλισσα λέξη» ενός «ψεύτη κόσμου», υπό τη σκέπη μιας μούσας άρρωστης και ερειπωμένης δεν μπορεί παρά να καταλήξει στον ελεγειακό τόνο των εννέα τετράστιχων και στον κλαυσίγελω της καρυωτακικής ποίησης.7

Είναι αυτονόητο ότι ανάμεσα στην ιστορικοκοινωνική πραγματικότητα και στην αντίληψη που έχουν οι ποιητές για την ποίηση και τη λειτουργία της υπάρχει σχέση αιτιακή, πολύπλοκη και συχνά λαβυρινθώδης, καθώς ο βασικός δίαυλός της είναι ο ψυχισμός των ανθρώπων και άρα και των ποιητών, παράγοντας καθοριστικός για την πρόσληψη της Ιστορίας. Τα συγκλονιστικά ιστορικά γεγονότα μετά τον πόλεμο του 1940 δημιούργησαν ένα αίτημα κοινωνικής απελευθέρωσης, το οποίο συνδέθηκε με το ιδεολογικό υπόβαθρο της Αριστεράς και σφράγισε την μεταπολεμική ποίηση. Οι ποιητές της πρώτης μεταπολεμικής γενιάς, της γενιάς της Αντίστασης, ο Αναγνωστάκης, ο Αλεξάνδρου, ο Πατρίκιος, ο Κατσαρός, ο Κύρου, θεωρούσαν αυτονόητο ότι η ποίηση ήταν μέρος του αγώνα τους. Ο ποιητικός λόγος υπήρξε εξαρχής στα χέρια τους όπλο ιδεολογικό, κοινωνικό, πολιτικό και κλήθηκε να εκφράσει το όραμα του κοινωνικού μετασχηματισμού. Η Μούσα μέσα στο πλαίσιο αυτό οφείλει να είναι εύρωστη και δυναμική, αρωγός στον αγώνα του ποιητή-αγωνιστή. Όταν όμως, πολύ σύντομα, η απογοήτευση και η διάψευση διαδεχθούν την ελπίδα για ένα διαφορετικό κόσμο, στην απογοήτευση για την έκπτωση των καιρών θα προστεθεί η απελπισία για τον εκφυλισμό της ποίησης. Αρκεί να αντιπαραβάλει κανείς το στέρεο ποιητικό ρήμα του πρώιμου Ρίτσου με την ύστερη απογοήτευσή του, όταν μακριά από την πίστη που έθρεψε την τους πάνοπλους αντάρτες στίχους του,8 έγραφε το 1972:

Όταν θυμήθηκε ν’ ανοίξει την πόρτα—δεν ήταν κανείς.

Έτσι λοιπόν και με την ποίηση; Έτσι ακριβώς και με την ποίηση;9 

Και αλλού: 

Προφάσεις, προφάσεις. Το ποίημα αργεί. Αδειοσύνη. 

Ο λόγος σημαίνεται από αυτά που θα ’χε ν’ αποσιωπήσει 10

 

Η εξέλιξη αυτή φαίνεται τελείως φυσική για τις ιστορικές συνθήκες που την προκάλεσαν και την περιρρέουσα ατμόσφαιρα του ποιητή αφού, όπως θα επισημάνει το ποιητικό υποκείμενο 

τα πάντα (και τα πιο δικά μας) γίνονται ερήμην μας, χωρίς τη δυνατότητα μιας κάποιας προσφυγής, μιας υπεράσπισης ή απολογίας, μιας έστω τυπικής διαμαρτυρίας.11

Ακολουθώντας τελείως διαφορετική ιδεολογική και ποιητική πορεία από τον Σεφέρη, ο Ρίτσος θα καταλήξει κι εκείνος στο «κενό» πίσω από το ποιητικό προσωπείο: 

 Απόμεινε μια πάγχρυση μονάχα προσωπίδα 

 και πίσω από την προσωπίδα πρόσωπο κανένα.12

 

Στις τελευταίες του ποιητικές συλλογές ο Ρίτσος θα χαρακτηρίσει τα ποιήματά του κωφάλαλα, αφού γερνούν και ακυρώνονται σε έναν κόσμο επίσης κωφάλαλο αφήνοντας τον ποιητή κατάμονο και τυφλό, στην κορυφή του κόσμου.13 Ενδεικτικό άλλωστε από αυτή την άποψη είναι το γεγονός ότι στην όψιμη φάση της ποιητικής του παραγωγής κυριαρχεί το πένθος για τον εκφυλισμό των λέξεων και τον θάνατο της ποίησης. Το ρήμα ισοδυναμεί με θρήνο για τον εκφυλισμό της ανθρώπινης ζωής και την έκπτωση της ποίησης. Αιτία αυτής της έκπτωσης είναι για τον Ρίτσο, όπως άλλωστε και για τον Ελύτη, η συντριβή των λέξεων, σε μια εποχή που τα νοήματα θρυμματίζονται και τα οράματα σβήνουν. Το ίδιο και η γλώσσα που τα εκφράζει.14 Το πρόβλημα της ποίησης ανάγεται σε πρόβλημα ταυτότητας. Η αποκαθηλωμένη Μούσα δεν έχει ταυτότητα∙ ούτε κι ο ποιητής. Βαθιά στο χώμα και βαθιά στο σώμα μου θα πάω να βρω ποιος είμαι. Τι δίνω, τι μου δίνουν και περισσεύει το άδικο,15 διακηρύσσει ο Ελύτης, αλλά η προσπάθεια αυτοπροσδιορισμού του θα μείνει ατελέσφορη όπως και η δέησή του στις μούσες. Η εποχή της βεβαιότητας αποτελεί παρελθόν ακόμη και για έναν ποιητή που δεν συμπλέει ιδεολογικά με τον Ρίτσο. 

Ώστε λοιπόν, αυτό που λέγαμε “ουρανός” 

δεν είναι· “αγάπη” δεν· 

“αιώνιο” δεν. Δεν

υπακούουν τα πράγματα στα ονόματά τους. 

 

Το ποιητικό ρήμα παλεύει να υπάρξει και βουλιάζει στην περιοχή του άρρητου. Ο ποιητής πρέπει να το επινοήσει ξανά, για να ξαναβρεί η ποίηση τη λειτουργικότητά της:

Ένα ρήμα τώρα μηχανεύομαι∙ όπως ο διαρρήκτης το αντικλείδι του

Ένα ρήμα σε –άγω ή -άλλω ή –εύω 

 

για να καταλήξει στο ρήμα κατακυρθμεύω,16 όπου συνοψίζεται η αφασία της ποίησης και το αδιέξοδο της εποχής.

Τα χρόνια του πολέμου, παρά τις βαριές φτερούγες του θανάτου, η ελπίδα ήταν ακόμη ζωντανή: 

 

Λέξεις χλωμές συνθέτουν πληγωμένα ελεγεία 

 Κι εγώ ονειρεύομαι μια μέρα πατώντας πάνω στους 

 νεκρούς μου στίχους να τονίσω με κόκκινα γράμματα 

(νικήτριες σάλπιγγες) το καινούργιο μου τραγούδι

 

θα γράψει ο Αναγνωστάκης το 1946-7.17 «Ο τιμιότερος ποιητής της μεταπολεμικής γενιάς», όπως τον χαρακτήρισε ο Μαρωνίτης,18 είναι γνωστό ότι απομακρύνθηκε από τη Μούσα για αρκετά χρόνια. Η σιωπή του ήλθε ως απόρροια της οδυνηρής διπλής διάψευσης, τόσο σε επίπεδο ιδεολογίας όσο και σε επίπεδο δραστικότητας του ποιητικού λόγου. Σε συνέντευξή του στην εφ. Liberation, ο ποιητής θα επισημάνει ότι «σταμάτησε η ανάγκη για ποιητική έκφραση από τότε που σιγά σιγά, με την πάροδο των ετών και το βιολογικό καταστάλλαγμα, άρχισαν να λιγοστεύουν οι αυταπάτες τέτοιας επικοινωνίας, άρχισε να απομυθοποιείται το όνειρο».19 Ό, τι μεσολαβεί δεν είναι παρά η αναμέτρηση του Γεγονότος με τη Λέξη. Κοινός τους τελικός παρονομαστής η διάψευση. Η σχέση με τη Μούσα, σχέση διόλου υπερβατική, αλλά ριζωμένη στην πιο ζωτική περιοχή της ανθρώπινης συνθήκης, δεν αφήνει πια το παραμικρό περιθώριο αυτοαναφορικότητας. Ψάχνοντας τις λέξεις άρχισε το ψέμα θα γράψει ο Αναγνωστάκης, για να καταλήξει, εύλογα, στο μονολεκτικό ποίημα «Σιωπή» στη συλλογή ΥΓ.20 Η έλλειψη πίστης καταλήγει στη σιωπή. Ο ποιητικός λόγος δεν είναι πια στοίχημα του ποιητή με την έκφραση, αλλά με την ίδια την ουσία της ύπαρξής του. Η ψυχική του γύμνια θα μετατραπεί σε γύμνια του ποιητικού λόγου: 

 

Όλο και πιο γυμνά 

 Όλο και πιο άναρθρα 

 Όχι πια φράσεις 

 Όχι πια λέξεις. 

 

Η οδυνηρή αυτή διαδρομή θα αποτυπωθεί στο εμβληματικό για τη γενιά αυτή ποίημα του Αναγνωστάκη με τίτλο «Σε τι βοηθά λοιπόν…»

 

Σε τι βοηθά λοιπόν η ποίηση

(Αυτή εδώ η ποίηση, λέω)

Στα υψηλά σου ιδανικά, στη συνείδηση του χρέους

Στο μεγάλο πέρασμα από τον καταναγκασμό 

Στις συνθήκες της ελευθερίας;

 

Σε τι βοηθά λοιπόν η ποίηση

--Αυτό έστω που εγώ ποίηση ονομάζω—

 

(Ας ζήσουμε λοιπόν και μ’ αυτά η μόνο μ’ αυτά).21

 

Παρόμοια, ο Γιάννης Δάλλας, έχοντας στεφθεί μάρτυς ποιητής σε χρονικά αλώσεων/ --σε χρόνια νέων διωγμών και σταυροφόρων,22 στο ποίημα με τίτλο «Ποιητής διατεταγμένος» θα καλέσει κι αυτός τη σιωπή: Ψυχή, ψυχή μου, κλείσε την καταπακτή / δεν γίνεται έγερση λαών με τέτοια ποίηση.23  

Αν ο Αναγνωστάκης «απομυθοποιεί το όνειρο» που υπόκειται στο ποιητικό ρήμα και σιωπά, ο ιδιότυπος Κατσαρός, ο ποιητής του «αντιστασιακού μηδενισμού», όπως τον χαρακτηρίζει ο Βύρων Λεοντάρης,24 θα αναζητήσει άλλη λύση. Ένας ανατρεπτικός ποιητής που εξεγείρεται εναντίον της ίδιας του της ιδεολογικής υπόστασης και των αγωνιστικών του αξιών είναι φυσικό να συμπαρασύρει και την ίδια την ποίηση: ο Κατσαρός θα αναθέσει την παραμυθία της ποίησης στην εξάρθρωση του λόγου. Το επιβλητικό ποιητικό εγώ της μετεμφυλιακής Ελλάδας στη συλλογή Μεσολόγγι (1949), ύστερα από τη σύντομη πρωτεϊκή του αναστροφή με το πλήθος, θα τοποθετηθεί οριστικά απέναντί του και θα επιχειρήσει να ζωντανέψει το νεκρό δάσος των λέξεων. Ανάμεσα στο αβέβαιο πλήθος σας θα περιφέρομαι μόνος ένας φλογερός πρίγκιπας-μάγος θα γράψει στη συλλογή του Κατά Σαδδουκαίων το 1953, ενώ χρόνια μετά, συντριμμένος και έχοντας θητεύσει στη σιωπή για δεκαεπτά χρόνια, θα αμφισβητήσει τη λειτουργία του ποιητικού λόγου: Η ποίηση δεν είναι γράψιμο. Δεν ξεθυμώνεις με την ποίηση. Τώρα ονόματα άγνωστα η ποίησή μου θα γράψει στις Ωδές το 1975, ενώ σε συνέντευξή του το 1982, θα απαξιώσει συλλήβδην την ποίησή του: «Έχω αρχίσει να πιστεύω ότι είμαι ολόκληρος η γυαλιστερή μπάλα του μπιλιάρδου και συγχρόνως η στέκα, ενώ μαζί μπορώ να βλέπω το παιχνίδι εξ αποστάσεως, Μερικές φορές βάζω κιμωλία στη στέκα και νά η ποίησή μου».25 

Προϊόν έντονης εσωτερικής σύγκρουσης και συνειδησιακής κρίσης, η ποίηση της Ήττας, όπως προσδιορίστηκε από τον Βύρωνα Λεοντάρη στην ομώνυμη μελέτη του, η ποίηση της δεύτερης μεταπολεμικής γενιάς, δεν θα ήταν δυνατόν να μην διαμορφώσει με τον δικό της ιδιαίτερα φορτισμένο τρόπο την αντίληψή της για τη λειτουργία της ποίησης και για τον ρόλο του ποιητή. Όπως εύστοχα υποστηρίζει ο Λεοντάρης, ενώ ο αντιστασιακός ποιητής «θεωρούσε τον εαυτό του σίγουρο και υπεύθυνο για την ποίησή του, για την επίδρασή της στη μεταμόρφωση του κόσμου», ο ποιητής της ήττας «αισθάνεται την ποιητική λειτουργία σαν άγχος».26 «Ενώ στην αντιστασιακή ποίηση ο λόγος ήταν ο ίδιος μια μάχη, στην ποίηση της ήττας είναι το αποτέλεσμα μιας μάχης».27 Μέσα σ’ αυτό το πλαίσιο, η ποιητικά εκφρασμένη διαπίστωση του Τίτου Πατρίκιου «γιατί κανένας στίχος σήμερα δεν ανατρέπει καθεστώτα, κανένας δεν κινητοποιεί της μάζες», προεξαγγέλλει τη μετεξέλιξη του ρόλου της ποίησης: η άλλοτε καθοδηγητική κοινωνική και πολιτική στόχευσή της θα μετατραπεί σε μέθοδο ευρετική για την κατάκτηση της αλήθειας: 

Tις λέξεις κουρταλώ και δε μου ανοίγουν 

 γιατί πια δεν τις κατοικούν τα βάσανά μας

Τις εγκατέλειψαν σάμπως να επίκειται σεισμός ή έκρηξη

Ανάσα και χειρονομία καμιά μες στα αδειανά φωνήεντα

Κι ούτε ένα τρίξιμο απ’ τα σύμφωνα 

και μήτε τρέμισμα κορμιού ή κεριού 

και μήτε σάλεμα σκιών στους τοίχους.

 

Ο κόσμος μετακόμισε στο απάνθρωπο 

βολεύτηκε σ’ αυτήν την προσφυγιά

 

 θα γράψει ο Λεοντάρης θεωρώντας πως η απανθρωποποίηση του ανθρώπου ευθύνεται και για την έκπτωση της ποίησης: έτσι που αποξενωθήκαμε απ’ τον πόνο […] κι η ποίηση έγινε κραυγή έξω απ’ τον πόνο.28

H γενιά του 1960, υπό το βάρος του σκεπτικισμού όπου την οδήγησε «η αίσθηση εξορίας, στέρησης, χαμένης ζωής και απάτης» δεν θα ήταν δυνατόν να μην αναζητήσει τα όρια της δραστικότητας της ποίησης. Η ποίηση δεν μας αλλάζει τη ζωή θα γράψει ο Νίκος-Αλέξης Ασλάνογλου. Ψεύτικα χρόνια, κίβδηλα ονόματα, Καημένη Γενιά ο Π. Σωτηρίου. Μέσα στην ποίηση όμως είναι σκοτεινά η Ζέφη Δαράκη. Ποίηση πουθενά πραγματοποιημένη τα οράματα σφαγμένα όλα ο Μάρκος Μέσκος—για να μείνω σε λίγα παραδείγματα που ασφαλώς μπορούν εύκολα να αυξηθούν, δείχνοντας ότι η ποίηση δεν είναι πια το καταφύγιο που φθονούμε του Καρυωτάκη ούτε ένας τοίχος για να κρύψουμε το πρόσωπό μας του Αναγνωστάκη και ότι εσωτερικευμένη αυτογνωσία της γενιάς αυτής οδήγησε στην οριστική ρήξη ρήματος και πράγματος. 

Σε τέτοιες συνθήκες, η ποιητική δυστοκία και η θεματοποίηση των προβλημάτων της ποιητικής γραφής και του ποιητικού αδιεξόδου, αυτό που ο Λεοντάρης ονομάζει «μη ολοκλήρωση της ποιητικής λειτουργίας», δεν αποτελεί παρά σύμπτωμα της δύσκολης σχέσης του ποιητή με τη Μούσα. «Η ποίησή μας εμφανίζει ένα πρόσωπο, που είναι μισό πραγματικό πρόσωπο και μισό προσωπίδα. Προσωπίδα, όχι που κρύβει όπως άλλοτε (τώρα δεν υπάρχει κάτι για να κρύψει), αλλά που θέλει να συμπληρώσει αυτό το μισό πραγματικό πρόσωπο». Θα υποστηρίξει ο ίδιος.29 Το κλίμα της αμφισβήτησης που χαρακτηρίζει το ποιητικό τοπίο τη δεκαετία του 70 δεν αφήνει αλώβητη ποιητική Μούσα, η οποία αντιμετωπίζεται με διάθεση αποδόμησης ενίοτε και χλευασμού. 

Ναι μούσα μίλησες τόσο καθαρά σε μένα 

που σχεδόν έχω γίνει τρελός.

Δεν έχω πια μέρα

δεν έχω πια νύχτα

κι όλα με τραβούν απ’ το γιακά.

Συνουσιάστηκα μαζί σου αλλόφρονα.30

 

θα γράψει ένα κομβικός ποιητής αυτής της γενιάς, ο Λευτέρης Πούλιος, ενώ σε ποίημά του με τίτλο «Στη Μούσα» θα της ζητήσει να τραγουδήσει την ανθρώπινη αποτυχία να κάνει την κατάρα κήπο, να ανοίξει την φυλακή των ημερών μας, να μάθει στον ελεύτερο άνθρωπο να τραγουδάει στο φως, για να καταλήξει στη συνειδητοποίηση της αδιέξοδης σχέσης του με τη Μούσα:

 

Τινάζει κανείς από πάνω του τη σκόνη της δόξας

καταπίνει τη ντροπή

υποφέρει το μαρτύριο

εκείνος πραγματοποιεί εκείνη μπορεί

κανένας δεν πρέπει τίποτα δεν φταίει.31

 

Άλλοτε, η διάθεση του ποιητή απέναντι στη Μούσα διακρίνεται από έντονη αμφιθυμία, όπως στην περίπτωση του Αντώνη Φωστιέρη:

 

 Γλυκό μου ποίημα που δακρύζεις 

 Και που υγραίνεσαι 

 Σε αγαπώ και σε προδίνω 

 Και σε εχθρεύομαι.32

 

Και αλλού:

Ποιήματά μου σας μισώ 

 Με το καταραμένο μίσος πού ‘χουμε στον εαυτό μας.33

Ή ακόμη:

Γιατί αν νωρίς δεν σ’ εξουδετερώσουμε άτιμο ποίημα –θα μας γονατίσεις.34

Η αποπολιτικοποίηση και η ιδεολογική σύγχυση της κοινωνίας τη δεκαετία που ακολούθησε και η συνακόλουθη «επιταχυνόμενη στροφή της ποιητικής διεργασίας προς τις περιχαρακωμένες ιδιωτικές περιοχές» ήταν φυσικό να επενεργήσει φυγόκεντρα όσον αφορά ένα ενιαίο εκφραστικό κέντρο και να απομακρύνει την ποίηση από ένα κοινό πολιτικοκοινωνικό προσδιορισμό. Αυτός ήταν άλλωστε και ο λόγος που χάρισε στη Γενιά του 1980 το παράδοξο εύσημο «Γενιά του ιδιωτικού οράματος».35 Ύστερα από την απόλυτη απογοήτευση της γενιάς της Αμφισβήτησης η οποία οδήγησε σε απόπειρες αποδόμησης της Μούσας ή σε μια εναγώνια και αμφιθυμική σχέση μαζί της, η ποίηση αναδιπλώνεται για να αναρωτηθεί για την δυναμική της, για τα ίδια τα υλικά της, για την ίδια την ύπαρξή της. Οι λόγοι για τους οποίους ο κοινωνικός ρόλος του ποιητή περιορίστηκε και η τέχνη του συρρικνώθηκε στο κλειστό, κοινωνικά περιθωριοποιημένο σύμπαν της συντεχνίας των ομοτέχνων του και των λιγοστών ειδικών αναγνωστών έχουν μελετηθεί και δεν είναι της ώρας η ανασκόπησή τους.36 Στόχος μας είναι να δούμε πώς μεταμορφώνεται η Μούσα, δηλαδή πώς αντιλαμβάνονται την ποιητική λειτουργία οι ίδιοι οι ποιητές της γενιάς αυτής. Όπως εύστοχα παρατηρεί ένας βασικός εκπρόσωπος της γενιάς του ’80, ο Παντελής Μπουκάλας,«η ποίηση είναι ένας τρόπος να κρυσταλλωθεί ο χρόνος και να κερδηθεί· μια πράξη δολιοφθοράς των ορίων, του πεπερασμένου, του βέβαιου τέλους· μια διαρκώς ατελεύτητη δοκιμή επανάκτησης του πλήρους λόγου. Η ποίηση είναι αυτό που συνεχώς ξεφεύγει ανυπότακτο και συνεχώς αυτοκαταργείται παράφορο (κι εδώ βρίσκεται η καταγωγή του ολονέν εντονότερου πικρόχολου αυτοσχολιασμού της).»37 Η υπαρξιακή αναδίπλωση αυτής της γενιάς είναι φυσικό να περιλάβει την ποίηση μαζί με το θάνατο, τον έρωτα, το χρόνο, τη μοναξιά, στα πιο χαρακτηριστικά υλικά της μυθολογίας της. Για να παραφράσω τον τίτλο ποιήματος του Wallace Stevens «Η ποίηση γίνεται το θέμα του ποιήματος»38 ή, όπως το έθεσε ο Μπουκάλας, «Η ποίηση τώρα είναι η δυνατότητά της να υπάρξει».39 Παράλληλα, όπως επεσήμανε ο Αλέξης Ζήρας, στο έργο αυτών των ποιητών διαπλάθεται μια ιερατική αντίληψη για τη φύση της ποίησης και του ποιητή.40 Νομίζω πως μια αρκετά ευρεία κλίμακα εκφάνσεων αυτού που ο Ζήρας αποκάλεσε «ιερατικότητα» μπορεί να ανιχνευθεί τόσο σε θεωρητικά κείμενα όσο και σε ποιήματα εκπροσώπων αυτής της γενιάς. Τα παρακάτω αποσπάσματα δοκιμιακού ή ποιητικού λόγου συγκλίνουν σε ένα είδος οντολογίας της ποίησης, αξεδιάλεχτα συνυφασμένο με τα βαθύτερα ερωτήματα της ανθρώπινης ύπαρξης:

«Το ποίημα: ό,τι παίρνει μορφή πέραν της τρέχουσας σημασίας, αυτό το συνεχώς διαφεύγον. Ό,τι ξεγλιστράει στον ίσκιο του ακατανόητου και μας ονομάζει και μας εννοεί.»41

«Η πλήρης υπαγωγή στην ομοιομορφία ισοδυναμεί με την απουσία μορφής. Η ποίηση καλείται να δώσει πάλι το μέτρο της φυσικής ποικιλίας. Το ερώτημα του ανθρώπου είναι το ερώτημα της διαφοράς.»42

«Η ποίηση εναντιώνεται στην εικόνα, υπονομεύοντάς την εκεί όπου καλλιεργεί συστηματικά την απάτη, ή ανακηρύσσοντάς την σε εφαλτήριο όπου η απάτη υπηρετεί τους σκοπούς της και γίνεται μοχλός για την αποκάλυψη μιας οντολογίας.»43

 «Άλλος εχθρός από τον θάνατο δεν είναι. Μ’ αυτόν έχει να μετρηθεί κάθε ποίηση. Γι’ αυτόν και τις πολλές μετωνυμίες του (ο χρόνος, η ματαιότητα, το ανέφικτο) ετοιμάζεται χρόνια και χρόνια, ξοδεύοντας στίχους, βαθαίνοντας τα ρήματά του μ’ απόκοσμο καμιά φορά πάθος. […] Η ποίηση, ναι, είναι εφαρμοσμένη φιλανθρωπία».44

Οι λέξεις μια τυφλή πληγή 

 που μας χαρίζει το τραγικό σαν αναγκαία επιπλοκή της αθωότητας.45

 

Στην ποίηση τίποτα δεν είναι αληθινό 

εκτός από τις υπερβολές του εγώ.46

 

H ποίηση είναι το μαρτύριο του στεγνού ματιού.

Κι εγώ την απεχθάνομαι· 

ασφαλώς και υπάρχουν 

πιο αναγκαία πράγματα στη ζωή 

απ’ αυτό το ατέρμονο scrabble 

με τις ξαφνικές κρίσεις λεκτικής ευφορίας.47

 

Διαβάζοντάς την όμως 

με απόλυτη αποστροφή 

ανακαλύπτει κανείς 

μέσα στις άχρωμες σελίδες της 

έναν τόπο προορισμένο για το αυθεντικό: 

έναν φανταστικό κήπο 

με πραγματικές αλέες 

όπου το πτυχωτό μαύρο φόρεμα της κ. Μουρ 

σαρώνει με ρυθμική μεγαλοπρέπεια 

τα νεκρά φύλλα των ενδοιασμών μας.48

 

Είμαστε του χειμώνα ποιητές 

που όλο σπηλιές ανοίγουμε 

στην πείνα μας για να μονάσει.49

 

Το ποίημα υπάρχει: προσευχή στη μοναξιά σου.50

 

Και η Μούσα; ανενεργή και ακυρωμένη φαίνεται πως «ιδιωτεύει», αφήνοντας τον ποιητή παγιδευμένο στην εσωστρέφεια της γενιάς του και στα υπαρξιακά του ερωτήματα. 

 

Σύννεφο που μαζεύτηκες, βροχή και μπόρα έγινες, μικρή δεκαετία του ’70. Πού κουβαλάς το λείψανό σου και πού θα ρίξεις τα απόνερα, τώρα που μούσα ιδιωτεύεις, πνεύμα σε ένα στοιχειωμένο σπίτι και ακούς μονάχα τους τριγμούς των λέξεων από την καμινάδα του μυαλού να υψώνονται στον ουρανό μες στην απέραντη σελίδα.51

 

Ίσως γι’ αυτό, γίνεται όλο και συχνότερα πεδίο αναφοράς και στόχος ποιητικός, καθώς ο ποιητής διερευνά τα όριά του και τις δυνατότητές της και ρητά ή υπόρρητα την επικαλείται στην προσπάθειά του να ξορκίσει την απουσία της. Χαρακτηριστικό από την άποψη αυτή είναι το ποίημα «Να ξαναπάρει φως…» του Γιάννη Δάλλα:

 

Μια ολόκληρη ζωή ο ποιητής τονίζοντας μια ελεγεία για το φως Κι η Μούσα του υποταχτική να τον διακονεί Κι ύστερα με το γύρισμα του αιώνα οι ρόλοι ανεπαισθήτως ν’ αντιστρέφονται Εκείνη ν’ αποσύρεται αθέατη κι απ’ τα άδυτα του διαστήματος να εγκαρτερεί και να κανοναρχεί Σαν τη ρουφήχτρα και τη θύρα ενός ναού που ανοιγοκλείνει αθόρυβα Κι ο ποιητής να πλησιάζει διαρκώς κυρτώνοντας και φτάνοντας στην εμπατή να γονατίζει βλέποντας στο βάθος να τελούνται και χωρίς εκείνον τα μυστήρια Είναι η μεγάλη Μητρική θεά που ιερουργεί κι αυτός ένας πιστός εκτός εκκλησιάσματος, με τις ηλεκτρικές γεννήτριες της νεότητας σαν μια σειρά σβησμένα ηφαίστεια πίσω του Έτοιμος πάλι να στραφεί, να πάρει και να ξαναπάρει φως και μουσική από την κβαντομηχανή του σύμπαντος.52

 

Το παραπάνω ποίημα που φέρει επιγραφή τον ορισμό από «παλαιά λεξικά» της λέξης «γεννήτρια (συσκευή δι ης μεταβάλλεται η μηχανική ενέργεια εις ηλεκτρικήν παροχήν φωτός)», δημοσιευμένο στα 2004, θα έλεγε κανείς ότι συνιστά τον απολογισμό της σχέσης με τη μούσα ενός παλαίμαχου ποιητή, ο οποίος εξακολουθεί να είναι μάχιμος και ευσταλής. Από αυτή την άποψη η διερεύνηση της σχέσης του με τη Μούσα έτσι όπως διαμορφώνεται από την πρώτη του εμφάνιση το 1948 έως σήμερα, ενδεχομένως θα είχε πολλά να συνεισφέρει στο στη μελέτη του συγκεκριμένου ζητήματος. 

Εξίσου κομβικό θέμα αποτελεί η σχέση ποιητή και Μούσας στο έργο του Αργύρη Χιόνη, κατεξοχήν ποιητή του υπαρξιακού αδιεξόδου. Στην ποίηση του Χιόνη από την αρχή δημιουργείται ο βασικότερος ίσως άξονας της μυθολογίας του: εκτός από την ομορφιά ό,τι κυρίως δικαιώνει την ανθρώπινη ύπαρξη είναι η ποίηση η οποία τείνει στην τελειότητα της Φύσης χωρίς να την κατακτά. Η ερωτική-μυστική σχέση του ποιητικού εγώ με τη Φύση και την Ποίηση,53 υποβάλλει εξαρχής την ισοτοπία Φύση-Ποίηση. Πρόκειται για μια σχέση επώδυνη που καταλήγει σε «ποιήματα σερνάμενα πουλιά, χωρίς λαλιά, ποιήματα ερπετά»,54 χθόνια σύμβολα της δημιουργίας, που σημαίνουν την ποιητική υπέρβαση της σκοτεινής πραγματικότητας, τον αιώνιο κύκλο της ζωής. Αυτός είναι και ο λόγος για τον οποίο η πράξη της γραφής είναι μια κυριολεκτικά αιμάσσουσα διαδικασία προκαλώντας την αμφιθυμία του ποιητή ο οποίος ισορροπεί μόνον όταν βιώνει την αυθεντική εμπειρία, ως μέρος και αυτός της φύσης. Η σαρκοφαγική σχέση του ποιητή με τη Μούσα κάποτε γίνεται κυρίαρχο μοτίβο, όπως για παράδειγμα στο τρίτο μέρος της συλλογής Στο υπόγειο: η «Σκοτεινή Κυρία» που επισκέπτεται τον ποιητή, παρά την οδύνη και την «πικρή του τέλους αίσθηση» που προκαλεί, καθώς «έρχεται να φάει καρδιά και να ρουφήξει αίμα», εννοηματώνει τη ζωή του φτιάχνοντας τον κόσμο απ’ την αρχή. «Της ουτοπίας δέσποινα, δεξιοτέχνις του κενού, της πλάνης και του ανέφικτου», η «Σκοτεινή Κυρία», μετωνυμία της Μούσας, ομόλογη της εγγονοπουλικής Bella Donna, σφραγίζει με την παρουσία της την έξοδο της ποιητικής συλλογής, αποθεώνοντας το μόνο όπλο που έχει να αντιτάξει ο άνθρωπος στη σκληρή του μοίρα, την Ποίηση στην ευρύτερή της έννοια, αυτήν που κατέχει την τέχνη να «δημιουργεί από το τίποτε τοπία στο πουθενά».55 Προϊόντος του χρόνου, η πανθεϊστική παρουσία της φύσης ως αντίδοτου στο σύγχρονο εκφυλισμό που ήταν η δεσπόζουσα στο προηγούμενο έργο του Χιόνη μετατρέπεται σε μια φαινομενικά ψυχρή αναμέτρηση. Η πρώην «δέσποινα της ουτοπίας», που είδαμε αμέσως παραπάνω, θα μετατραπεί σε κακέκτυπο της μούσας:

 Είσ’ ένα τέρας, Ερατώ, 

 π’ ανάθεμά σε∙ έπαψες πια να με θυμάσαι 

 και μ’ άνηβα μειράκια κοιμάσαι.56

 

Η παιγνιώδης αποστροφή του ποιητή προς τη Μούσα αποτυπώνει τη δύσκολη σχέση τους, συνανασύροντας το ποίημα «Το πρόβλημα με τη Μούσα», του δεξιοτέχνη της ειρωνείας και της παρωδίας Νάσου Βαγενά:

 

Είναι καιρός που η Μούσα μου κάτι έχει πάθει.

Δεν κάθεται στα γόνατά μου γελαστή.

Βαριέται, μου καταλογίζει λάθη 

ασυγχώρητα, εμένα που από το συνάφι 

με είχε το πιο θερμό εραστή.57

 

Η σκωπτική διάσταση του ποιήματος του Βαγενά κορυφώνεται παράλληλα με την σύνθετη ειρωνεία του που εκρήγνυται στην έξοδο του ποιήματος με την ειρωνική επίκληση του ποιητή («Θανάση») από τη Μούσα.58

Από την παραπάνω σύντομη, δειγματοληπτική και ως εκ τούτου ελλιπή περιδιάβαση γίνεται φανερό ένα χαρακτηριστικό που αφορά κυρίως τη γενιά του 70 και τη γενιά του ’80: και οι δύο γενιές, όπως έχει παρατηρηθεί, έχουν θεματοποιήσει στο έργο τους, σε μεγάλο βαθμό, την ίδια την πράξη της γραφής. Ήδη από το 1973, γράφοντας για τη γενιά του ’70 ο κατά τον χαρακτηρισμό του Μαρωνίτη «καλόγνωμος πατέρας της ποιητικής αυτής γενιάς»,59 ο Τάκης Σινόπουλος, παρατηρούσε ότι το δράμα ή και η κόλαση της ποιητικής γραφής γίνεται πολύ συχνά το θέμα του ποιήματος και αντί να οδηγεί σε ένα είδος «αφασίας» παρασύρει τους ποιητές «σε ένα είδος φλυαρίας γύρω ακριβώς από το πρόβλημα αυτό».60 Θεωρεί, δηλαδή, ως προϊόν ναρκισσισμού την αυτοαναφορικότητα της ποιητικής γραφής της γενιάς του 70. Σε άλλους λόγους αποδίδει την αυτοαναφορικότητα της επόμενης γενιάς, ο Μπουκάλας, όταν παρατηρεί ότι «πληθαίνουν ακαταπαύστως τα ποιήματα ποιητικής, τα ποιήματα που αναφέρονται στην ίδια την ποίηση, το υλικό και την πλάση του, στην πνιγμονή ή τις εξόδους της τέχνης, στη θλιπτική ή ελευθερωτική δράση των προγόνων». Ο ποιητής και συνάμα θεωρητικός της ποίησης, θεωρεί την αυτοαναφορικότητα της ποίησης αυτής της γενιάς ως προϊόν κρίσης, ως αμφισβήτηση του «εργασιακού υλικού», διαδικασίες τις οποίες υφίστανται κυρίως οι δημιουργοί που «εξόρυξαν διαμάντια από το σκοτάδι».61

Η γεμάτη υγεία και καλοσύνη μούσα του παρελθόντος, όταν ο ποιητής ήταν κέντρο του κόσμου, ένθρονος προφήτης, νοσεί βαριά στην αρχή του 20ού αιώνα, μαζί με τον εκπεπτωκότα θεράποντά της ο οποίος εξωθείται στην ομοιοπαθητική της ίαση. Μετά από ένα σύντομο διάστημα ανάνηψης τα πρώτα χρόνια του μεταπολέμου η Μούσα καλείται να φέρει σε πέρας έργο δυσβάστακτο το οποίο τη συνθλίβει μαζί με τον σύντροφό της ποιητή· καθώς ο οίστρος της αμφισβήτησης τη σαρώνει γίνεται παίγνιο μιας ολόκληρης γενιάς και λοιδορείται, για να ακυρωθεί ολοσχερώς, ενώ ο εσωστρεφής σύντροφός της προσπαθεί να ξαναβρεί τη χαμένη της φιλανθρωπία για να μπορέσει να σηκώσει το βάρος της Πτώσης. Το θέμα απαιτεί οπωσδήποτε συστηματικότερη διερεύνηση, για να φανεί ευκρινέστερα η στενή σχέση ποίησης και κοινωνίας, που αποτυπώνεται στην πρωτεϊκή σχέση ποιητή και Μούσας.

 

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ

1. Κωστής Παλαμάς, Άπαντα, τ. Δ΄ , Μπίρης, χχ σ. 335.

2. Γιώργος Σεφέρης, «Ερωτικός Λόγος», Ποιήματα, Αθήνα, Ίκαρος, ¹¹1977, 26-32.

3. Roderick Beaton, “The lure of the past: love, memory and time”, George Seferis, Bristol Classical Press, U.K., 1991, 77.

4. Γιώργος Σεφέρης, «Ο βασιλιάς της Ασίνης», ό.π., 187.

5. Κ. Γ. Καρυωτάκης, Τα ποιήματα, φιλολογική επιμέλεια Γ. Π. Σαββίδη, Αθήνα, Νεφέλη, 1992, 49-50.

6. Τα άνθη του κακού, μτφρ. Γ. Σημηριώτη, «Χρυσή Δάφνη», χ.χ., 37. (Fleurs du mal, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, t. 1, 1975, 14-15). Για μια αναλυτικότερη προσέγγιση της καρυωτακικής μούσας με άξονα τη νεοτερικότητα βλ. Δημήτρης Κόκορης, «Τρεις νεοτερικές εκδοχές του θέματος “Ποιητής και Μούσα”: Καρυωτάκης, Ρίτσος, Βαγενάς», Η νεοτερικότητα στη νεοελληνική λογοτεχνία και κριτική του 19ουκαι του 20ού αιώνα. Πρακτικά της ΙΒ΄ Επιστημονικής Συνάντησης του Τομέα Μεσαιωνικών και Νέων Ελληνικών Σπουδών, αφιερωμένης στη μνήμη της Σοφίας Σκοπετέα (Θεσσαλονίκη, 27-29 Μαρτίου 2009), Θεσσαλονίκη 2010, 565-570. Οφείλω να διευκρινίσω ότι στην προηγούμενη δημοσίευση της εργασίας μου στα Πρακτικά του Συμποσίου δεν είχα λάβει υπόψη μου την παραπάνω ομόλογη εργασία, διότι όταν την παρέδωσα δεν είχε ακόμη κυκλοφορήσει ο τόμος των Πρακτικών της Επιστημονικής Συνάντησης.

7. Για τη Μούσα του Καρυωτάκη και του Μπωντλαίρ βλ. Λίζυ Τσιριμώκου, «Η λυρική μουσολογία του Μπωντλαίρ και του Καρυωτάκη», Εσωτερική ταχύτητα. Δοκίμια για τη λογοτεχνία, Αθήνα, «Άγρα», 2000, 197-212.

8. Γιάννης Ρίτσος, «Διέξοδος», Τρακτέρ, 1934, Ποιήματα Α΄, Κέδρος, ³1973, 11.

9. Ρίτσος, «Ακίνητη ταλάντευση», Χειρονομίες, 1972, Ποιήματα Γ΄, Κέδρος 1989, 168.

10. Ρίτσος, «Ανεκτέλεστο», 15.V.68, Πέτρες, 1971, Ποιήματα Ι΄, ό.π., 104.

11. Ρίτσος, «Μετά την ήττα» 21.ΙΙΙ.68, Επαναλήψεις-Β΄, 1971, Ποιήματα Γ΄, ό.π., 41.

12. Ρίτσος, Αργά πολύ αργά μέσα στη νύχτα, Αθήνα, Κέδρος 1991, 47.

13. Ρίτσος, ό.π., 28.

14. Βλ. και Κόκορης, ό.π., 570-573, όπου εξετάζεται η σχέση της Μούσας με τον ποιητή στο έργο του Ρίτσου από τη σκοπιά της νεοτερικότητας.

15. Οδυσσέας Ελύτης, «Είσοδος», Μικρός Ναυτίλος, 1985, Ποίηση, Ίκαρος, ²2002, 495.

16. Ελύτης, «Ρήμα το σκοτεινόν», Τα ελεγεία της Οξώπετρας, 1991, Ποίηση, ό.π., 569.

17. Μανόλης Αναγνωστάκης, Τα ποιήματα 1941-1971, Αθήνα, Νεφέλη, 2000, 41.

18. Δ. Ν. Μαρωνίτης, Το Βήμα, 4.10.1992.

19. Μπουκάλας, «Το μετέωρο βήμα του ποιητή», Ενδεχομένως, Στάσεις στην ελληνική και ξένη τέχνη του λόγου, Αθήνα, Άγρα, 1996, 129.

20. Αναγνωστάκης, ΥΓ, Νεφέλη, 1992, 33 και 34, αντίστοιχα.

21. Αναγνωστάκης, Συνέχεια 3, Θεσσαλονίκη, ιδιωτική έκδοση,1962, 153.

22. Γιάννης Δάλλας, Ποιήματα 1948-1998, Αθήνα, Νεφέλη, 1990. 314.

23. Δάλλας, ό.π., σ. 322.

24. Βύρων Λεοντάρης, Η ποίηση της ήττας, Αθήνα, Έρασμος, 1983, 26-27.

25. Από συνέντευξη του ποιητή το 1982. Παρατίθεται στο Μπουκάλας, ό.π., 125.

26. Λεοντάρης, ό.π., 68-69.

27. Λεοντάρης, ό.π., 70.

28. Λεοντάρης, Εν γη αλμυρα, 1996, 23-24.

29. Λεοντάρης, Η ποίηση της ήττας, ό.π., 61.

30. Λευτέρης Πούλιος, «Αναφορά», Ποίηση 2, Αθήνα, Κέδρος, 1973, 81.

31. Πούλιος, «Στη μούσα», ό.π., 66.

32. Αντώνης Φωστιέρης, Σκοτεινός έρωτας, 1977, Ποίηση 1970-2005, Αθήνα, Καστανιώτης 2008, 108-110.

33. Φωστιέρης, Ποίηση μες στην Ποίηση, 1977, ό.π., 124.

34. Ό.π., 128.

35. Βλ. Κεφάλας, Η γενιά του ιδιωτικού οράματος. Πρακτικά Έκτου Συμποσίου Ποίησης. Νεοελληνική Μεταπολεμική Ποίηση (1945-1985), 524-529 (Για τη σχετική βιβλιογραφία βλ. αναλυτικότερα Ευριπίδης Γαραντούδης, Ανθολογία, Νεότερης Ελληνικής Ποίησης, 1980-1997. Οι στιγμές του νόστου. Αθήνα, Νεφέλη, 1998, 202).

36. Γαραντούδης, ό.π., 227.

37. Μπουκάλας, ό.π., 41.

38. Wallace Stevens, «Η ποίηση είναι το θέμα του ποιήματος», Νάσος Βαγενάς, Η πτώση του ιπτάμενου, Αθήνα, στιγμή, 1989, 31.
H ποίηση είναι το θέμα του ποιήματος. 
απ’ αυτήν το ποίημα βγαίνει και σ’ αυτήν 
γυρίζει. Ανάμεσα στα δύο, ανάμεσα στην έξοδο και την επιστροφή 
υπάρχει μια απουσία στην πραγματικότητα: Τα πράγματα όπως είναι.

39. Μπουκάλας, ό. π., 42.

40. Αλέξης Ζήρας, «Ορισμοί και συσχετίσεις στη νεότερη ποίηση. 1980-1990», Χαλάνδρι 1992, 12-13.

41. Θανάσης Χατζόπουλος, Ρήματα για το ρόδο, Αθήνα, Καστανιώτης, 1997, 24.

42. Χατζόπουλος, ό.π., 59.

43. Χατζόπουλος, ό.π., 75.

44. Μπουκάλας, ό.π., 92.

45. Γιώργος Μπλάνας, «Με αγάπη Λούντβιχ Βιττγκεστάιν. ΥΓ», Γαραντούδης, ό.π., 108.

46. Χάρης Βλαβιανός, «Ο θρίαμβος του τέλους VI», Γαραντούδης, ό.π., 21.

47. Βλαβιανός, ό.π., 23.

48. Βλαβιανός, ό.π., 32.

49. Σπύρος Βρεττός, ό.π., 39.

50. Ηλίας Λάγιος, ό.π., 81.

51. Βασίλης Παπάς, «Ο τόπος του ποιήματος», Γαραντούδης, ό.π., 127.

52. Γιάννης Δάλλας, «Να ξαναπάρει φως…», Γεννήτριες, Αθήνα, Τυπωθήτω—Λάλον ύδωρ, 2004, 65.

53. Βλ. ενδεικτικά «Οι αράχνες», Χιόνης, Στο υπόγειο, Νεφέλη, 2004, 16.

54. Ό.π., 37.

55. Ό.π. 70. Βλ. αναλυτικότερα Κατερίνα Κωστίου, «“Κραυγές χαράς” και “γόοι τάφου” ή η θάλλουσα φυσιολογία του θανάτου», Ποίηση 24 (φθινόπωρο-χειμώνας 2004) 282-283.

56. Χιόνης, Ό,τι περιγράφω με περιγράφει, Αθήνα, Γαβριηλίδης 2010, 86. Βλ.αναλυτικότερα Κατερίνα Κωστίου, «Εκδοχές του κενού», Τα Ποιητικά, 6 (Ιούνιος 2012) 11.

57. Νάσος Βαγενάς, Σκοτεινές μπαλλάντες και άλλα ποιήματα, Αθήνα, Κέδρος, 2001, 64-65.

58. Για μια αναλυτική προσέγγιση του ποιήματος βλ. Κόκορης, ό.π., 574-575.

59. Δ. Ν. Μαρωνίτης, «Ποιητική γενιά του ’70», Μέτρια και Μικρά, Αθήνα, Κέδρος, 1987, 238.

60. Τάκης Σινόπουλος, Χρονικό αναγνώσεων. Βιβλιοκρισίες για τη Μεταπολεμική ποίηση, φιλολογική επιμέλεια Ευριπίδης Γαραντούδης και Δώρα Μέντη, Αθήνα, Σοκόλης, 1999, 245-246.

61. Παντελής Μπουκάλας, ό.π., 131.

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

  ΧΡΟΝΟΣ 26 (06.2015)