Περιτύλιγμα και περιεχόμενο

 

Ηρακλής Παπαϊωάννου

 

Η φωτογραφία εφευρέθηκε τον 19ο αιώνα και απέκτησε έκτοτε μεγάλη δημοφιλία με βάση διακριτά θεμέλια: τη γραμμική προοπτική που δημιουργούσε ένα στέρεο μοντέλο απεικόνισης του χώρου με επίκεντρο τον θεατή· τη βιομηχανική επανάσταση που ευνόησε τη γέννηση μιας μηχανικής εικόνας χωρίς τη μεσολάβηση του ανθρώπινου χεριού· την πλήρωση των αναγκών καταγραφής, περιγραφής, ταξινόμησης και ελέγχου σε μεγάλες αποστάσεις που γεννούσαν οι αποικιοκρατικές κοινωνίες. Το νεοσύστατο ελληνικό κράτος δεν πληρούσε καμία τέτοια προϋπόθεση όταν τον Οκτώβριο του 1839 η φωτογραφία έφτασε με τις αποσκευές περιηγητών: η προοπτική δεν είχε ουσιαστικά εγγραφεί στον εικαστικό ορίζοντα της χώρας, οργανωμένη βιομηχανία δεν υπήρχε, ούτε οργανωμένη αστική κοινωνία η πρόοδος και η επέκταση της οποίας θα διευκολύνονταν με τη συνδρομή μιας τέτοιας εφεύρεσης.

Όμοια, η φωτογραφία συνδέθηκε στενά με την τεχνολογία η εξέλιξη της οποίας τη σφράγιζε εμφατικά σε κάθε περίοδο. Η ελληνική και άλλες κοινωνίες της περιφέρειας (έννοια ευμετάβλητη γεωγραφικά στον χρόνο ανάλογα με τις μετατοπίσεις της εξουσίας), δεν παρήγαγε φωτογραφική τεχνολογία ή σχετική βιομηχανία. Η πορεία της προς τη νεωτερικότητα ήταν εξαρτημένη από την πρόοδο άλλων κοινωνιών, που άνοιγαν δρόμους με βάση τις δικές τους πολιτικές, κοινωνικές και ιδεολογικές προτεραιότητες. Η νεωτερικότητα, άλλωστε, της οποίας η φωτογραφία υπήρξε οργανικό στοιχείο και διαπρύσιος κήρυκας, αυτοπροτεινόταν ως μονόδρομος: η επιστημονική πρόοδος, οι τεχνολογικές καινοτομίες, η σώρευση πλούτου έστρωναν τον δρόμο στον καπιταλισμό, που διατηρούσε θαυμαστή ελαστικότητα να απορροφά τις πιο ετερόκλητες ιδέες και να τις επιστρέφει ως προϊόντα.

Εισαγόμενη όμως ήταν και η θεματογραφία της φωτογραφίας στην Ελλάδα τον 19ο αιώνα: η διάδοση του φωτογραφικού πορτρέτου σμίλευε την ατομική ταυτότητα, απαραίτητο πυλώνα του εκσυγχρονισμού. Η φωτογραφία αρχαιοτήτων, από την άλλη, σκιαγραφούσε τη συλλογική ταυτότητα. Η απόλυτη έμφαση στα κλασικά ερείπια, ως επιρροή της ευρωπαϊκής διανόησης και της ελληνικής διασποράς, προσπερνούσε τη μακραίωνη βυζαντινή περίοδο και την εγχώρια δημώδη παράδοση: η πρώτη ύλη ήταν εγχώρια, η έμφαση του βλέμματος δάνεια. Τον 20ό αιώνα η χώρα εξακολούθησε να έχει ως σταθερό ιδεολογικό φάρο τον εκδυτικισμό μέσω του οποίου χαρασσόταν ξανά το ρευστό όριο ανάμεσα στη Δύση και την Ανατολή. Η ελληνική φωτογραφία, ανεξάρτητα από προσωπικά επιτεύγματα, ασκήθηκε τελικά σε ένα πλαίσιο εισαγόμενων ιδεών, πρακτικών και τεχνολογιών, μέσα στο οποίο καθρεφτιζόταν η κοινωνία. Εύλογα τότε, ο Νίκος Παναγιωτόπουλος έβλεπε στη φωτογραφία όχι απλώς μια εικόνα αλλά έναν «ακαταπόνητο και συχνά ενθουσιώδη μεσάζοντα εισαγωγής του δυτικού βλέμματος».

Αν όμως η Ελλάδα εκδυτικίζεται σε όλο και περισσότερες εκφάνσεις της δημόσιας και της ιδιωτικής ζωής, ποια εγχώρια πραγματικότητα και με ποιο ύφος διερμηνεύει πλέον η φωτογραφία; Όταν ακολουθεί τάσεις εδραιωμένες στη μητρόπολη, υιοθετεί ξένα πρότυπα. Όταν αναζητά εγχώριες ιδιαιτερότητες γίνεται δύσκολα αντιληπτή εκτός συνόρων, ίσως ακόμη και εντός συνόρων, καθώς οι άνθρωποι πλέον επηρεάζονται περισσότερο από την ασταμάτητη ροή εικόνων που τους διεκδικεί και λιγότερο από την αληθινή ζωή που πάλλεται δίπλα τους. Η ζωή που πάλλεται δίπλα τους ούτως ή άλλως παραπέμπει πλέον όλο και πιο πολύ σε (εισαγόμενες πάλι κυρίως) εικόνες. Ποια εγχώρια ιδιαιτερότητα λοιπόν πραγματεύεται ένα βλέμμα ασκούμενο μ’ αυτούς τους όρους, σε μια χώρα που βραδέως ακολουθεί ένα ταχέως εξελισσόμενο εξωτερικό πρότυπο; Σε πόσο στενό χώρο καλείται να εκτελέσει ελιγμούς, αισθητικά και ιδεολογικά, η ελληνική φωτογραφία;

Γιατί να συζητά όμως κανείς σήμερα το ζήτημα της ελληνικότητας στη φωτογραφία; Δεν έχουν ολισθήσει αντίστοιχοι όροι στο παρελθόν αρκετά σε υπερπατριωτισμούς και οξείς εθνικισμούς; Ίσως γιατί στο πλαίσιο της στρεβλής παγκοσμιοποίησης, στην οποία το εταιρικό πρόταγμα έχει αντικαταστήσει το εθνικό, βιώνεται μια οικονομική και επικοινωνιακή κατάργηση συνόρων, συγχρόνως όμως άλλα σύνορα γεωγραφικά, κοινωνικά, ψυχολογικά, οχυρώνονται ακόμη περισσότερο. Ακόμη κι αν δεχτεί κανείς το διεθνιστικό σύνθημα που βλέπει τα σύνορα ως «χαρακιές στο σώμα του πλανήτη», δεν πρέπει κάπως να ψηλαφήσει τη συλλογικότητα της γλώσσας, του πολιτισμού, των παραδόσεων που τον ορίζουν, παράλληλα και συχνά αντίθετα από τις παραμέτρους εκδυτικισμού; Η παγκοσμιοποίηση μπορούσε να είναι μια ευρύχωρη πλατφόρμα στην οποία ο καθένας κομίζει ως αποσκευή τη διαφορετικότητά του. Σήμερα, μοιάζει να κυριαρχείται από μια διεθνή (οικονομική, ψυχαγωγική, καλλιτεχνική) εμπορευματοποίηση η οποία αφομοιώνει και διαδίδει από τον πλούτο της διαφορετικότητας ότι αποφέρει οφέλη ή προσδίδει στην ίδια επιφανειακή και ανώδυνη εναλλακτικότητα. Όμοια, στη φωτογραφία επικρατεί μια αμφιλεγόμενη διεθνικότητα, ένας ελάχιστος ισχυρός κοινός παρονομαστής που καθιερώνεται από μια ομάδα φεστιβάλ, μουσείων, ιδρυμάτων τέχνης και επιμελητών. Η φωτογραφία άλλωστε χρίστηκε αρκετά επιπόλαια οικουμενική γλώσσα, παρακάμπτοντας την εγγενή πολυπλοκότητά της και προπορευόμενη της παγκοσμιοποίησης.

Τα ζητήματα όμως δεν σταματούν εκεί. Η τεχνική εικόνα (αυτή δηλαδή που παράγεται από μια συσκευή) ξεκίνησε, όπως έλεγε ο Βιλέμ Φλούσσερ, ως χάρτης που θα έδειχνε τον κόσμο στον άνθρωπο και έγινε, χάρη στον ατέρμονο πολλαπλασιασμό της, οθόνη που κρύβει τον κόσμο από τον άνθρωπο. Μπορεί να υποστηριχτεί πειστικά πλέον, σε συνθήκες επικοινωνιακού παροξυσμού, ο διαχωρισμός του μαζικού ψηφιακού κόσμου, που παράγει αφόρητα πιο πολλές εικόνες από όσες μπορεί να καταναλώσει, από την προσωπική έκφραση; Οδηγεί η σημερινή διάχυση της ψηφιακής εικόνας (350 εκατομμύρια φωτογραφίες αναρτώνται την ημέρα στο Facebook και 246 δισεκατομμύρια φωτογραφίες συνολικά ώς το τέλος του 2012, ενώ 45 εκατομμύρια φωτογραφίες αναρτώνται την ημέρα στο Instagram) σε μια λίγο-πολύ αταβιστική συμπεριφορά; Πώς αυτοπροσδιορίζεται κανείς σ’ αυτό το πυρετώδες dataflow; Τι θα μπορούσε να σημαίνει η (ελληνική) φωτογραφία την εποχή της ιλιγγιώδους ανάπτυξης της εικόνας στα κοινωνικά δίκτυα; 

Η σύγχρονη τεχνική εικόνα διαθέτει ένα αμάχητο πλεονέκτημα: μπορεί να παραχθεί και να ιδωθεί σχεδόν από οποιονδήποτε, σχεδόν από οπουδήποτε. Η αίσθηση πανταχού παρουσίας δημιουργού και θεατή ενισχύει την υποθετική κατάργηση των συνόρων, τουλάχιστον σε ό,τι αφορά τη διάχυση συμβολικού περιεχομένου. Αναδεικνύει όμως η φωτογραφία περισσότερο μια προσωπική και συλλογική ιδιαιτερότητα ή λειτουργεί ως κανάλι ομογενοποίησης με βάση συγκεκριμένες νόρμες; Προάγει την ετερότητα ή ατελείωτες εκδοχές φαινομενικής ετερότητας σε ένα πλαίσιο λανθάνουσας ομοιότητας; Οι φωτεινές καλλιτεχνικές εξαιρέσεις έχουν αποδειχθεί ιστορικά ικανές να αλλάξουν την κοίτη του ορμητικού ποταμού; Μπορεί ένας τόπος μέσα από το πλαίσιο αναπαράστασής του να διεκδικήσει έναν βαθμό αυτογνωσίας αντί να επιδιώκει να κρυφτεί σε ένα προσωπείο; Μπορεί κανείς να υπερβεί τις τεχνολογικές προϋποθέσεις και τους ιδεολογικούς όρους με τους οποίους έρχεται συσκευασμένη η φωτογραφία; Πόσο διαφέρει, ιδωμένο με αυτούς τους όρους, το παράδειγμα της φωτογραφίας από εκείνο της οικονομίας; Και πώς ορίζεται εκ νέου η διαφορά κέντρου και περιφέρειας; Ίσως με τα λόγια του φιλόσοφου Κώστα Αξελού: «Αν το κέντρο γίνεται ό,τι γίνεται, ωθούμενο από τη δική του κίνηση, η επαρχία υφίσταται ό,τι δεν μπορεί να αποφύγει».

Σύμφωνα με τον κοινωνιολόγο Ζύγκμουντ Μπάουμαν «δεν υφίστανται πια παγκόσμιες λύσεις σε τοπικά προβλήματα», αντίθετα στην εποχή της ρευστής νεωτερικότητας που διανύουμε οι κοινωνίες πλέον (θα έπρεπε να) αναζητούν «τοπικού χαρακτήρα λύσεις σε παγκόσμια προβλήματα». Σε ένα τέτοιο πλαίσιο, η ελληνική φωτογραφία θα μπορούσε να ψηλαφήσει, πέρα από βολικά είδωλα εξιδανίκευσης ή γραφικότητας, την ίδια τη διαδικασία εκδυτικισμού και τις τριβές που γεννά. Τη διαφορά δηλαδή ανάμεσα στο περιτύλιγμα και το περιεχόμενο· την αμηχανία ανάμεσα στο να είσαι ο εαυτός σου και συγχρόνως κάποιος τον οποίο, ακόμη κι αν εκτιμάς, δεν είναι εσύ. Να επιχειρήσει να αναδείξει τη φωτογραφία ως πράξη ουσιαστικής κατανόησης και αυτοπροσδιορισμού, απέναντι σε μοντέλα αναπαράστασης που διεκδικούν να επικρατήσουν οριζόντια και σαρωτικά. Η Ελλάδα, μέσα και από την τέχνη της φωτογραφίας, διεκδικεί συχνά να δείξει πόσο Ευρώπη είναι. Κατά παράδοξο τρόπο, αυτή η αναζήτηση εκτείνεται ακόμη και σε μια περίοδο που η ίδια η Ευρώπη καλείται να δείξει πλέον, σε πολλά επίπεδα, πόσο Ευρώπη (επιθυμεί να) είναι, καθιστώντας επίκαιρο στην αμφίθυμα και αργά ομοσπονδιοποιούμενη γηραιά ήπειρο τον στίχο του Μανόλη Αναγνωστάκη:

Ξέρεις πως θάρθει μια μέρα που θα φορέσουμε
αλογάριαστα ολόγυμνοι τον εαυτό μας. 

Αν ένα τέτοιο μεταφορικό και λυτρωτικό ξεγύμνωμα μπορεί να ακολουθήσει την περίοδο έντονου φτιασιδώματος και έντεχνου καμουφλάζ, στην οποία οι λέξεις και οι εικόνες, κατά το πρότυπο του οργουελιανού newspeak, είχαν αφυδατωθεί από το αρχικό τους νόημα, η φωτογραφία σίγουρα δεν περισσεύει. Στο ξεγύμνωμα αυτό οι τοπικές συλλογικότητες, σε ένα στενό ή ευρύτερο πλαίσιο, θα διεκδικούσαν να αφηγηθούν πιο ελεύθερα την ιστορία τους, μακριά από ψυχαναγκαστικούς εθνικισμούς και μηχανισμούς προαγωγής της ρηχής επικοινωνίας, της καταναλωτικής ομοιομορφίας και της ιδεολογικής ηγεμονίας. Υπάρχει όμως άραγε ενδιαφέρον για μια τέτοια αφήγηση;

 

 

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Αξελός, Κώστας, Η μοίρα της σύγχρονης Ελλάδας, Νεφέλη, Αθήνα 2010.

Bauman, Zygmunt, Σπαταλημένες ζωές: Οι απόβλητοι της νεοτερικότητας, Κατάρτι, Αθήνα 2005.

Flusser, Vilém, Για μια φιλοσοφία της φωτογραφίας, University Studio Press – Μακεδονικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης, Θεσσαλονίκη 1998.

McKay, Carol, Moschovi, Alexandra, και Plouviez, Arabella (επιμ.), The Versatile Image, Photography, Digital Technologies and the Internet, Leuven University Press, Λέβεν 2013.

Παναγιωτόπουλος, Νίκος, «Ελληνική φωτογραφία: Ευρωκεντρισμός, πολιτισμική αποικιοκρατία και η κατασκευή της μυθικής κλασικής Ελλάδας», Third Text, τόμ. 23, τχ. 2 (Άνοιξη 2009).

Παπαϊωάννου, Ηρακλής, Η φωτογραφία του ελληνικού τοπίου: Μεταξύ μύθου και ιδεολογίας, Άγρα, Αθήνα 2014.

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

  ΧΡΟΝΟΣ 30 (10.2015)