Ο «μαιτρ του φάλτσου» και η clownerie του Μεσοπολέμου

 

Κατερίνα Κωστίου

 

Clowns seem to me to have arrived at true wisdom.
I should be a clown; I have missed my calling.

(Œuvres complètes de Jules Laforgue, IV, Paris, 1925, 123.)

 

Εξετάζοντας συστηματικά την ποίηση των κυριότερων εκπροσώπων του μετασυμβολισμού (ή νεοσυμβολισμού ή νεορομαντισμού), στους οποίους εντάσσεται και ο Σκαρίμπας (μαζί με τους Τέλλο Άγρα, Ρώμο Φιλύρα, Ναπολέοντα Λαπαθιώτη, Μαρία Πολυδούρη, Κώστα Ουράνη και Κ. Γ. Καρυωτάκη), η έρευνα έχει εύστοχα παρατηρήσει ότι οι ποιητές αυτοί «άδοξοι και αυτοκαταστροφικοί» «κομίζουν στην ελληνική ποίηση την αίσθηση του ακατόρθωτου και του ατελέσφορου, την έλλειψη αυτάρκειας» δημιουργώντας «μια ποιητική άβολη, επώδυνη, νεωτερική».1 Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ανάμεσά τους λιγότερο αυτοκαταστροφικός είναι ο Σκαρίμπας, χάρη στον εντελή αυτοσαρκασμό του. Το ηχόχρωμα της φωνής του ορίζεται όχι τόσο από τα σημεία επαφής με τους συγκαιρινούς του (σύγκρουση με τον κοινωνικό περίγυρο, αιώρηση μεταξύ ονείρου και πραγματικότητας, απογοήτευση λόγω της αναποτελεσματικής φύσης του λόγου και του ρυθμού), όσο από την κατεξοχήν ειδοποιό διαφορά της ποιητικής του: την ειρωνεία.2 Μοναδικός «μαιτρ του φάλτσου», ο αιρετικός Χαλκιδαίος, εκφράζει τη συγκρουσιακή σχέση του με την πραγματικότητα, εξωτερική και εσωτερική, συμπεριλαμβανομένου και του ποιητικού του λόγου, και συνάμα ξεπερνάει τα αδιέξοδά του με ένα «φάλτσο»: το έργο του.

Βασική θεματική της Γενιάς των Νέο- ή Μετα-συμβολιστών στην οποία ανήκει ο Σκαρίμπας, και προεξάρχων της οποίας ήταν ο Καρυωτάκης, υπήρξε η αναζήτηση της ταυτότητας του μεσοπολεμικού ανθρώπου, ο οποίος, δέσμιος των αδιεξόδων του, βιώνει μια διπλή εξορία τόσο από την πραγματικότητα την οποία διαρκώς επικρίνει όσο και από ένα αλλού το οποίο επιθυμεί αλλά όπου είναι αδύνατον να φτάσει. Το τοπίο που δεσπόζει στη Γενιά αυτή είναι το εσωτερικό τοπίο, το οποίο, διαχρονικό και πανανθρώπινο, διατηρεί το αποτύπωμα των πραγμάτων πάνω στην ανθρώπινη ψυχή. Το αδιέξοδο των κοινωνικών συμβάσεων, η μοναξιά, η φυγή, η φθορά, η απώλεια, το ανέφικτο του έρωτα, το πεπερασμένο της ανθρώπινης φύσης, συνιστούν κάποια βασικά θέματα της ποίησής τους. Η αντίθεσή τους προς την κοινωνία συχνά εκφράζεται σπασμωδικά και παράφωνα, ενώ η ένταση της φωνής τους παραμένει πάντα χαμηλή. Ο ποιητικός λόγος αποδεικνύεται ατελέσφορος λόγω της δέσμευσής του από τις λέξεις οι οποίες αδυνατούν να συλλάβουν το εύρος τόσο της πραγματικότητας όσο και της φαντασίας. Η γλώσσα, προδοτική από τη φύση της, παρεμποδίζει αυτό τον οποίο είναι προορισμένη να πραγματώνει: την επικοινωνία. Ακατάλληλη να συλλάβει το βάθος των νοημάτων, επομένως, η γλώσσα είναι αδύνατον να αποδώσει τις λεπτές αποχρώσεις των ποιητικών συλλήψεων. Μένει έτσι ο ποιητικός λόγος διαρκώς στο μεταίχμιο, μεταξύ ρητού και άρρητου, μεταξύ διατύπωσης και σιωπής, αλλά και ο ποιητής έρμαιο της αναπόφευκτης υποτέλειάς του στην αναγκαιότητα του λόγου.

Ανάμεσα στους ποιητές αυτούς που αιωρούνται μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας και παλινδρομούν ανάμεσα στην ανάγνωση του εξωτερικού κόσμου και την ενδοσκόπηση, ο Σκαρίμπας προτείνει με την ποιητική του μια άλλη θέαση της ίδιας πραγματικότητας. Η αιώρηση και η ταλάντευση μεταξύ γήινου και υπερβατικού, το ανικανοποίητο και η οδύνη που απορρέει από την επαφή με το πραγματικό σε όλους τους ποιητές αυτής της γενιάς, στον Σκαρίμπα διυλίζονται μέσα από το πρίσμα της έως αυτοσαρκασμού ειρωνείας.

Ένας γόνιμος τρόπος για να διαπιστώσει κανείς αυτή τη διαφορά στην προσέγγιση της ποιητικής ύλης είναι να αναγνώσει από κοντά ομόθεμα ποιήματα των ποιητών αυτής της γενιάς αναζητώντας τις μεταμορφώσεις των κοινών μοτίβων και τις λεκτικές τους αποτυπώσεις. Για τις ανάγκες της παρούσας εργασίας έχω επιλέξει ένα παράδειγμα που αποτελεί κοινό τόπο του Μεσοπολέμου και έλκει την καταγωγή από τον ρομαντισμό: τον πιερότο.3 Ο πιερότος στις ποικίλες μεταμορφώσεις του αντανακλά την αντίληψη του Μπερξόν για το γέλιο το οποίο συνδέεται με τον κλόουν που ταλαντεύεται ανάμεσα στην τέχνη και τη ζωή. Ξεκινώντας από τη γελοιότητα της δυσμορφίας, την παραμόρφωση, την υπερβολή και τον αυτοματισμό ο Μπερξόν φτάνει στον φορμαλιστικό ορισμό ότι το κωμικό είναι το ζωντανό επιστρωμένο με μηχανικό. Η ιδέα που υπόκειται σ’ αυτόν τον ορισμό είναι ότι η μηχανική ακαμψία του σώματος συμπαρασύρει τη νόηση και τις αισθήσεις. Στην ουσία ο Μπερξόν θεώρησε ότι η υλικότητα του σώματος γίνεται κωμική όταν αμφισβητεί το ηθικό μέρος του ανθρώπου και βάσισε το κωμικό στην αρχή της επανάληψης η οποία παραπέμπει στην αρχετυπική μορφή του κλόουν που με τη δυσκίνητη επανάληψή του μετατρέπεται από άνθρωπο σε ανδρείκελο.4 Η εξέλιξη του λογοτεχνικού μοτίβου δεν είναι άσχετη με την πορεία της φιγούρας του Αρλεκίνου στο θέατρο από την Commedia dell’ Arte έως το πολιτικό θέατρο του 20ού αιώνα.5 Το όλο θέμα σχετίζεται με τις διπολικές έννοιες ταυτότητα-διαφορά ή πρωτότυπο-αντίγραφο και η ουσία του βρίσκεται στη διπολική αντίθεση «ελευθερία της βούλησης»-«προδιαγεγραμμένη μοίρα». Η αντίθεση αυτή ανάγεται στο ρομαντισμό και αποτυπώνεται στην εικόνα της μαριονέτας που κινείται με σπάγκους και του κλόουν που συνοψίζει τη σχέση κωμικού και τραγικού μέσα από την πτώση και την αυτοαποδόμηση. Αυτό που κλονίζεται εντέλει είναι η παραδοσιακή έννοια του εαυτού ως ελεύθερης οντότητας και αυθεντικής ενότητας. Κοινός τόπος που επανέρχεται εμμονικά είναι η σκηνή της πτώσης, που προκαλεί τον κλαυσίγελο, το «δακρυόεν γελάν», το «μαύρο τριαντάφυλλο» κατά τον Σκαρίμπα, δηλαδή «η κωμική όψι και η προς τις αστειότητες έφεση ακόμα και στα πιο δραματικά πράγματά μας», όπως το όρισε ο ίδιος, απόρροια του μπωντλαιρικού «απόλυτου κωμικού», η χιουμοριστική απόσταση που επιτρέπει να γελάει κανείς με το πάθημά του. Η αντίληψη του Σκαρίμπα βρίσκεται πολύ κοντά στη θεωρία του Μπερξόν.6

Όπως ήδη αναφέρθηκε, ένας βασικός τόπος της ποιητικής αυτής της γενιάς είναι η αναζήτηση ταυτότητας. Εκβολή αυτής της αναζήτησης είναι οι ποικίλες μεταμορφώσεις της δεσπόζουσας φιγούρας του κλόουν ή πιερότου, που συμβολοποιεί, παράλληλα, την αιώρηση της ανθρώπινης φύσης μεταξύ φανταστικού και πραγματικού. Εκδοχή του ρομαντικού ήρωα και του λαϊκού θεάτρου, ο κλόουν αποτελεί, επιπλέον, το αλληγορικό ισοδύναμο της ποιητικής πράξης. Πίσω από την ηρωική ή αντιηρωική μορφή του διαγράφεται αυτάρεσκα το προσωπείο του δημιουργού.7 Επιπλέον, ο κλόουν στην αυγή του 20ού αιώνα θα ταυτιστεί με το κοινό χάρη στο οποίο υπάρχει. Η χθόνια και δαιμονική μυθική καταγωγή του θα τον οδηγήσει να ενστερνιστεί το προσωπείο του πλάνητα, του flâneur, ο οποίος στην εποχή που απαιτεί τη θυσία της ατομικότητας θα γίνει δεσπόζουσα μορφή αντιήρωα. Έχοντας διανύσει μια τεράστια διαδρομή από τον Φαρμακέα στο Συμπόσιον του Πλάτωνος έως τις μέρες μας, ο κλόουν, πάγια φιγούρα της δυτικής λογοτεχνίας από τον Σαίξπηρ και εξής, θα αποβεί ο αίρων τας αμαρτίας του κόσμου και συνάμα το αγαπημένο ποιητικό προσωπείο του Μεσοπολέμου, το οποίο μέσα από μια ευρύτατη κλίμακα μεταμορφώσεων θα εκφράσει την άβολη θέση του δημιουργού μέσα στην πραγματικότητα, τη μετέωρη θέση του ανάμεσα στο φανταστικό και το πραγματικό, τη σχέση του με το δημιούργημά του και επομένως με τον εαυτό του.

Η βασική ιδέα που υποστασιοποιεί τη θεματική των ποιημάτων «Πιερότος» του Ρώμου Φιλύρα, «Ανδρείκελα» του Κ. Γ. Καρυωτάκη, και «Εαυτούληδες» του Σκαρίμπα είναι η σχέση ανθρώπου, δημιουργού και κλόουν. Ο πιερότος του Φιλύρα, γεννημένος το πολλαπλώς κρίσιμο έτος 1922, με τη διφορούμενη φύση του, ανθρώπινη και συμβολική, εκφράζει και θεματοποιεί την αιώρηση του μεσοπολεμικού ανθρώπου μεταξύ φαντασίας και πραγματικότητας:

 

Ο Πιερότος

Πιερότοι εσύ κι εγώ κι άλλοι κοντά του,

κι αυτός σωστός μ’ άσπρη ζακέτα,

παίζαμε με τη φόρμα του, ρίχναμε κάτου

τ’ ομοίωμά του – χρώμα σε παλέτα.

 

Φτιάναμ’ εμείς τη στάση του μαζί του,

ήταν τυχαία και το σύμβολό μας

στο πέταγμα, στην τοποθέτησή του,

είχε τον ξένο μορφασμό και τον δικό μας.

 

Ήταν ειρωνικός, μα και θλιμμένος,

στο παλκοσένικο ένας μώμος τραγικός, ήταν ολοφυρόμενος, απεγνωσμένος,

σαν εμπροστά σε θαύμα εκστατικός.

 

Ανάμπαιζε με τη δική του κάθε πόζα,

ενώ την είχε πάρει από τεχνίτη,

και στα κοιτάγματά του τα σκαμπρόζα

εμάντευες το δύσκολο και ψηλομύτη.

 

Ήταν αυτός, ολόκληρος κι ωραίος,

ανθρώπινος πολύ στη μπατιστένια

στολή του, στα κουμπιά του, φευγαλέος,

βραχνάς απ’ τους βαθύτερους στην έννοια.

 

Κι έξαφνα, καθώς έγερνε, ήταν όλος

μια σκεπτική κι επιγνωσμένη εικόνα,

διανοητικός κι όμως μαριόλος,

δίπλωνε χαριέστατα το γόνα.

 

Σα να ’ταν ανεμπόδιστος στην πλάση,

χωρίς την ψεύτικην ευγένεια και γνώση,

ελεύθερος να κλάψη ή να γελάση,

δίχως ν’ ακούση σχόλια ή ν’ αρθρώση.

 

Είχε του θετικού την παρουσία,

το ρεμβασμό ενός όντος νοητικού,

ευπρέπεια πολλή, ετοιμολογία,

κι ύφος κρυψίνου σ’ έμπασμα ιερού.

 

Άλλοτε είχε αυθάδεια μεγάλη

κι έπαιρνε η φάτσα του έκφραση πικρή,

περιφρονούσε τις κυρίες οπού οι άλλοι

θαυμάζανε, και του φαινόντουσαν μικροί!

 

Είχε χολή σε υπόσταση πανένια,

πλαστογραφούσε υπόκριση ρητή,

κι εσυγχυζότανε σα νιόκοπη γαρντένια

με τεχνητή καμέλια στο κουτί.

 

Είχε πρωθύστερη η μορφή του σημασία,

κι όμως μας απατούσε όλους μαζί,

κι ενώ ήταν άνθρωπος σωστός, ουσία

γυρεύαμε και θέλαμε να ζη…8

 

Από την αρχή ο αναγνώστης γίνεται μέτοχος ενός θεάματος όπου ενέχεται η ταύτιση ανάμεσα σε ένα πληθυντικό ποιητικό υποκείμενο και τον πιερότο, η οποία στην πορεία μετατρέπεται σε έναν αμφίδρομο κατοπτρισμό: ο πιερότος, παιγνιώδης και τραγικός συγχρόνως, θλιμμένος και ειρωνικός, ολοφυρόμενος και τραγικός, συμβολίζει την ανθρώπινη αιώρηση μεταξύ ελευθερίας και καταναγκασμού, και συνοψίζει την αντιφατική φύση της ανθρώπινης ύπαρξης, η οποία παλινδρομεί μεταξύ αλήθειας και ψεύδους. Ο αρμονικός ρυθμός και η πλεχτή ομοιοκαταληξία υπονομεύουν την αυθορμησία και άρα την αυθεντικότητα των συναισθημάτων που δηλώνουν τα επίθετα («θλιμμένος», «ολοφυρόμενος», «απεγνωσμένος», «εκστατικός») και, παράλληλα, επιτονίζουν τη μιμητική ικανότητα του πιερότου. Η πλασματική του φύση εντείνεται ακόμη περισσότερο από τη χρήση των λέξεων που εκφράζουν το «καλλιτεχνικό ψεύδος» το οποίο υπηρετεί («ομοίωμα», «σύμβολο», «μώμος», «πόζα», «πλαστογραφούσε», «υπόκριση», «απατούσε»). Η ιδιαίτερα σημαίνουσα παρομοίωση της προτελευταίας στροφής (μοναδική άλλωστε σ’ ολόκληρο το ποίημα) συνοψίζει τη διπολική αντίθεση αυθεντικότητα-ψεύδος, καθώς η «νιόκοπη γαρντένια» που συμβολίζει τον πιερότο αναμετράται με την «τεχνητή καμέλια», που αποτυπώνει την ανθρώπινη ύπαρξη. Το παράδοξο της παρομοίωσης σφραγίζεται από την ανεστραμμένη οπτική που υιοθετεί το ποιητικό υποκείμενο στην έξοδο του ποιήματος, θέτοντας το ζήτημα της ταυτότητας της ανθρώπινης ύπαρξης η οποία σφραγίζεται από το ψεύδος.

Γεννημένα έναν χρόνο αργότερα, το 1923 και δημοσιευμένα στο περιοδικό ΝέαΖωή, τα «Ανδρείκελα» του Καρυωτάκη συνιστούν κι αυτά μια μεταφορά:

 

Ανδρείκελα

Σαν να μην ήρθαμε ποτέ σ’ αυτή τη γη,

σαν να μένουμε ακόμη στην ανυπαρξία.

Σκοτάδι γύρω δίχως μια μαρμαρυγή.

Άνθρωποι στων άλλων μόνο τη φαντασία.

 

Από χαρτί πλασμένα κι από δισταγμό

ανδρείκελα, στης Μοίρας τα δυο τυφλά

χέρια, χορεύουμε, δεχόμαστε τον εμπαιγμό,

άτονα κοιτώντας, παθητικά, τ’ αστέρια.

 

Μακρινή χώρα είναι για μας κάθε χαρά,

η ελπίδα κ’ η νεότης έννοια αφηρημένη.

Άλλος δεν ξέρει ότι βρισκόμαστε, παρά

όποιος πατάει επάνω μας καθώς διαβαίνει.

 

Πέρασαν τόσα χρόνια, πέρασε ο καιρός.

Ω! κι αν δεν ήταν η βαθειά λύπη στο σώμα,

ω! κι αν δεν ήταν στην ψυχή ο πραγματικός

πόνος μας, για να λέει ότι υπάρχουμε ακόμα…9

 

Αιωρούμενα μεταξύ ύπαρξης και ανυπαρξίας τα ανδρείκελα αποτελούν, ενδεχομένως, μια μετωνυμία των ποιητών της άδοξης Γενιάς του ’20. Το συλλογικό ποιητικό υποκείμενο, σε πρώτο πληθυντικό πρόσωπο αναλαμβάνει την απολογία όλου του ανθρώπινου γένους, του οποίου η ταυτότητα κατατίθεται ήδη στον τίτλο. Έρμαια της ανθρώπινης κακίας, παιχνίδι στα χέρια μιας σκοτεινής Μοίρας, «πλασμένα από χαρτί και δισταγμό», τα καρυωτακικά ανδρείκελα σφραγίζονται από τον πόνο και απηχούν την κοσμική «ανησυχία» του Jules Laforgue, o οποίος με τη συλλογή του Complaintes (1885) έδωσε καινούριο ρόλο τόσο στον ποιητή όσο και στον πιερότο.10 Ό,τι υπερτερεί εδώ είναι η ρομαντικής καταγωγής Ειρωνεία της μοίρας και η νεορομαντική ψυχολογία της αυτοακύρωσης του εγώ. Το ποιητικό υποκείμενο και μαζί του ο μεσοπολεμικός άνθρωπος που συνανασύρεται αιωρούνται μεταξύ ύπαρξης και ανυπαρξίας, και συντρίβονται στο μεταίχμιο πραγματικότητας και φαντασίας. Βασικός άξονας του ποιήματος ο πόνος υποστασιοποιεί την ανθρώπινη ύπαρξη αποβαίνοντας η μόνη απόδειξη ζωής σε μια δυστοπία όπου κυριαρχούν το σκοτάδι και η απελπισία, ενώ η ταυτότητα του ποιητικού υποκειμένου σφραγίζεται από τη βία που ορίζει τον Άλλον. Από την καρυωτακική μυθολογία της οδύνης και της πτώσης απουσιάζει η τέχνη, αφού δεν έχει τη δύναμη να παρηγορήσει το πάσχον υποκείμενο.

Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι η γενεαλογία του ανδρείκελου στο έργο του Σκαρίμπα αποτελεί έναν σύνθετο και ιδιαίτερα ενδιαφέροντα άξονα της γενικότερης ποιητικής του τόσο του ποιητικού όσο και του πεζογραφικού του έργου, που αναπνέει μέσα στην ατμόσφαιρα του μοντερνισμού.11 Αρλεκίνοι, πιερότοι, κούκλες, ανδρείκελα, ρομπότ, ίσκιοι, συνιστούν έναν μαγικό πληθυσμό ο οποίος υπερβαίνει τη μεταφορική λειτουργία που έχει στο έργο των ποιητικών «χαμηλών φωνών» του Μεσοπολέμου και λειτουργεί κυριολεκτικά και καταλυτικά όσον αφορά την πραγμάτωση της σκαριμπικής μυθολογίας. Ο πιερότος ανάγεται σε αρχετυπικό σκαριμπικό αντιήρωα και οι ποικίλες του εκφάνσεις διοχετεύονται σε όλα τα έργα του συγγραφέα αποτυπώνοντας, ιδίως στην ποίησή του, τη σχέση του με το έργο του και αντανακλώντας καλειδοσκοπικά τη συγγραφική του υπόσταση. Άλλοτε πάλι, κυρίως στο πεζογραφικό του έργο, η υπόστασή του συνδέεται με την υπονομευτική λειτουργία της σάτιρας: εκούσια έκπτωτος και γι’ αυτό αρχαγγελικά ωραίος, ανατρεπτικός και προκλητικός για κάθε εφησυχασμένη συνείδηση ο σκαριμπικός πιερότος, μεταμορφωμένος και πολυώνυμος, εγκάτοικος μιας ευρύτατης clownerie, ως αρλεκίνος, πιερότος, κλόουν, καμπούρης, βοϊδάγγελος, καραγκιόζης, μαιτρ της γκάφας και εσαεί παιγνιδίζων, ανατρέπει τη συνηθισμένη βολική τάξη, αποκαλύπτοντας τη γελοιότητα της κοινωνίας και της συμβατικότητας της ανθρώπινης συμπεριφοράς.

Από την ευρύτατη αυτή πινακοθήκη που περιλαμβάνει τα συγγραφικά πορτρέτα του Σκαρίμπα («Αρλεκίνος», «Πιερότος», «Εαυτούληδες») ενδεχομένως η πιο σύνθετη εκδοχή της λειτουργίας του πιερότου είναι αυτή που συνοψίζει τους «λοξούς εαυτούς» του συγγραφικού εγώ στο ποίημα «Εαυτούληδες» της ομώνυμης συλλογής, που δημοσιεύεται με τον τίτλο «Φάλτσα εμβατήρια» το 1938 στο περιοδικό Νεοελληνικά Γράμματα:

 

Εαυτούληδες

Ως ωραία ήταν μου απόψε η λύπη,

ήρθαν όλα σιωπηλά χωρίς πάθη

και με ήβραν –χωρίς κανέν’ να μου λείπει–

τα λάθη.

 

Κι ως τα γνώρισα όλα μου γύρω – μπραμ-πάφες

όλα κράταγαν, τρουμπέτες και βιόλες

–Εαυτούληδες που με βλέπαν, οι γκάφες

μου όλες.

 

Α!... τι θίασος λίγον τι από αλήτες

μουζικάντες μεθυσμένους και φάλτσους,

έτσι ως έμοιαζαν –με πρησμένες τις μύτες–

παλιάτσους.

 

Και τι έμπνευση να μου δώσουν τη βέργα

μπρος σε τρίποδα με κάντα μυστήρια,

όπου γράφονταν τ’ αποτυχημένα μου έργα

– εμβατήρια!

 

Α… τι έμπνευση!... Μαιτρ του φάλτσου γω πάντα,

με τη βέργα μου τώρα ψηλά –λέω– με τρόμους

νά, με δαύτη μου να παρελάσω τη μπάντα

στους δρόμους.

 

Κι ως πισώκωλα θα παγαίνω πατώντας,

μέσ’ σε κόρνα θα τα βροντούν και σαντούρια

οι παλιάτσοι μου –στον αέρα πηδώντας–

τα θούρια…12

 

Τα «λάθη» και οι «γκάφες» του ποιητή, όπου περιλαμβάνεται και το έργο του, προσωποποιούνται και συγκροτούν έναν «θίασο», ο οποίος χρίζει τον ποιητή μαέστρο του και, όλοι μαζί, παρελαύνουν στην πόλη. Ο «μαιτρ του φάλτσου» –ή «μαιτρ της γκάφας» ή «μαέστρος της κάθε στραβωμάρας» στο μυθιστόρημα Μαριάμπας (1935), ή «μαιτρ γκαφαδώρος» στο μυθιστόρημα Το Βατερλώ δυο γελοίων (1959)– είναι ένας σκαριμπικός τόπος που ταυτίζεται με το εσκεμμένο ψεύδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας και διατρέχει όλο το έργο του Σκαρίμπα, ποιητικό και πεζογραφικό. Το συγγραφικό εγώ καθρεφτίζεται στα «λάθη» και μεταστρέφει μέσω της καταλυτικής αυτοειρωνείας του την πτώση σε ανάταση και αισθητική απόλαυση. Η διχασμένη καλλιτεχνική συνείδηση αντικατοπτρίζεται στον αυτοπαρωδούμενο θίασο θεματοποιώντας το ίδιο το ψεύδος της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Ο διχασμός και η πτώση, η έντρομη αποθέωση του «φάλτσου» αποτυπώνονται μέσα από ένα ευρηματικό λεξιλόγιο και έναν οριακά τσαλακωμένο ρυθμό. Η τολμηρή ποιητική του Σκαρίμπα βρίσκεται εδώ σε μία από τις πιο ευρηματικές της στιγμές. Η ειρωνική ένταση του ποιήματος αποτυπώνεται και στον ρυθμό του ποιήματος που άλλοτε υποστασιοποιεί μέσω της παρήχησης έναν δήθεν εμβατηριακό ρυθμό («θα τα βροντούν τα σαντούρια»), τον οποίο υπονομεύει όχι μόνον η λοξή θεματική της πτώσης, αλλά και η μίξη των γλωσσικών επιπέδων και η στιχουργία (τα υπερβατά, οι διασκελισμοί, η ομοιοκαταληξία, η στίξη). Π.χ. η σημαίνουσα ομοιοκαταληξία «μυστήρια»-«εμβατήρια», η επινόηση της λέξης «μπραμ-πάφες» ώστε να ομοιοκαταληκτεί με τη λέξη «γκάφες» κ.ο.κ.

Οι «Εαυτούληδες» αναπνέουν στην ατμόσφαιρα της ρομαντικής ειρωνείας από όπου κατάγεται ο διχασμός του καλλιτεχνικού υποκειμένου και αναπτύσσονται σύμφωνα με τη φροϋδική αντίληψη για το χιούμορ. Σύμφωνα με τον τελευταίο, ο ναρκισσιστικός διχασμός του εγώ, ανάλογα με τη συγκρότηση του υποκειμένου, άλλοτε εκβάλλει στη περιοχή του spleen ή στην παθολογία της μανίας, άλλοτε σε ένα γέλιο σκοτεινό και σαρδόνιο που επαναθέτει τα ταπεινά όρια της ανθρώπινης κατάστασης. Όπως έχει παρατηρηθεί, η γενεαλογία στην οποία ανήκει το ποίημα προέρχεται από τον ευρωπαϊκό ρομαντισμό, από τον μπωντλαιρικό «Εαυτόν τιμωρούμενος» και τις Μαριονέτες του Κλάιστ.

Αλλά η σκαριμπική ειρωνεία, ευρηματική και πρωτεϊκή δεν σταματά στους «εαυτούληδες». Μετεξέλιξή τους, η γυναίκα-βιόλα και οι «κινητάνθρωποι», κοινώς ρομπότ, που θέτουν ερωτήματα για τα όρια της ανθρώπινης φύσης καθώς και οι γοητευτικοί βοϊδάγγελοι, όπως αποτυπώνονται σε ποικίλα του έργα (των οποίων μια χαρακτηριστική εκδοχή στεγάζεται στο ποίημα που με τον ουδέτερο τίτλο «Πρόλογος»13 προτάσσεται των άλλων στην τρίτη και τελευταία συλλογή του Σκαρίμπα με τον τίτλο «Βοϊδάγγελοι»), οι οποίοι σε αντίθεση με τους «ωραίους αγγέλους, δούλους ξιφουλκημένους και πιστούς» που ακολουθούν τον Κύριο, οι «βοϊδάγγελοι», «αντάρτες» τώρα, «ως πριν κορόιδα», έχοντας απολέσει τον φόβο και τη λογική από την οποία απορρέει, εξεγερμένοι και ερωτικοί, συνιστούν άλλη μια μεταμόρφωση του κλόουν, προ(σ)καλώντας τον αναγνώστη να αναρωτηθεί ακόμη και για τις πιο αδιαμφισβήτητες βεβαιότητές του. Το παιχνίδι των πολλαπλών αντανακλάσεων και της μεταμόρφωσης, όμως, έχει ήδη αρχίσει από τον πρώτου βαθμού συγγενή του πιερότου, τον τρελό, όπως παρελαύνει από το μεγαλύτερο μέρος του έργου του Σκαρίμπα και, κυρίως, όπως αποτυπώνεται στο ομώνυμο ποίημα:

 

Τρελός εγώ; Αστείο! Και στίχους

φτιάχνω, και πάω πατώντας· ούτε λόγος

ότι όπως στρίβει ο δρόμος, αναλόγως

στρίβω να μη σκουντάψω πα στους τοίχους…14

  

θα διαδηλώσει το ποιητικό εγώ στο ποίημα με τον εύγλωττο τίτλο «Τρελός;», το οποίο δυναμιτίζει την καθιερωμένη λογική μέσα από την οπτική του ιδιότυπου αφηγηματικού προσωπείου του, προσωπείου με μακρά θητεία στην ευρωπαϊκή λογοτεχνία.

Παρά την κοινή μυθολογία της οποίας στοιχεία συγκροτούν το έργο λίγο-πολύ όλων των συγγραφέων μιας εποχής, άλλα καινοφανή και άλλα κληρονομημένα από παλαιότερες εποχές και μεταμορφωμένα, είναι ο τρόπος με τον οποίο μεταμορφώνεται η κοινή με τη γενιά του μυθολογία του Σκαρίμπα μέσα από τη δαιμονική ιδιοφυΐα του και, κυρίως, η ιδιοτροπία της ειρωνικής γλώσσας του, που σφραγίζουν το ύφος του. Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι ο Σκαρίμπας, αιρετικός και ιδιόρρυθμος (με την κυριολεκτική σημασία του όρου), απέδωσε με τον πιο δραστικό τρόπο τη σπασμωδικότητα και τη διάλυση της ταυτότητας του μεσοπολεμικού ανθρώπου και της αισθητικής του· και γι’ αυτό παραμένει πάντα επίκαιρα και τελεσίδικα μοναδικός κάθε φορά που ο άνθρωπος έρχεται αντιμέτωπος με το μείζον ερώτημα «ποιος είμαι;». 

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

 

 

  ΧΡΟΝΟΣ 09 (01.2014)