η σκηνή του νοήματος

 

Ένα σχόλιο για την ταινία του Γιάννη Μισουρίδη «Σχετικά με το τέλος του κόσμου» 

 

Χρήστος Χρυσόπουλος

 

Με αφορμή την καταγραφή σε ντοκιμαντέρ μιας θεατρικής συμπαραγωγής Ελλάδας, Λιθουανίας και Μεξικού, και με αρχική πρόθεση ένα έργο σχετικά με το «τέλος του κόσμου», ο σκηνοθέτης και αφηγητής επιχειρεί να καταδυθεί στα βάθη της «παγκόσμιας κρίσης», ανακαλύπτοντας ταυτόχρονα πως πρόκειται και για μια «προσωπική κρίση», καθώς και μια κρίση γι’ αυτούς που προσπαθούν να την αναπαραστήσουν. Η ιστορία ξεκινά από ένα βίντεο δολοφονίας που τράβηξε ένα συνεργείο του πρακτορείου Ρόυτερς και το οποίο κυκλοφόρησε στο διαδίκτυο από το Wikileaks.

 

Η παρόρμηση είναι πάντα να ξεκινάς από αυτό που συμβαίνει. Κι όμως, το ντοκιμαντέρ του Γιάννη Μισουρίδη Σχετικά με το τέλος του κόσμου (2013) αντιστρατεύεται αυτή τη –μάλλον φυσική– τάση του θεατή να αντιμετωπίζει τα παριστάμενα ως γεγονότα. Ήδη από την πρώτη σκηνή, η έμφαση του Γιάννη Μισουρίδη στρέφεται στο επακόλουθο του γεγονότος: σε αυτό που σημαίνει.

Η ταινία ξεκινά με ένα απόσπασμα από το απόρρητο βίντεο Collateral Murder το οποίο δημοσιοποίησε ο ιστότοπος Wikileakes και καταγράφει τη δολοφονική επίθεση αμερικανικών ελικοπτέρων που συνέβη τη 12η Ιουλίου 2007 στη Βαγδάτη. Παρακολουθούμε καταγραφές από το κόκπιτ καθώς το ελικόπτερο κάνει κύκλους πάνω από μια ομάδα ανύποπτων πολιτών και το πλήρωμα συνομιλεί με το κέντρο ελέγχου επιχειρήσεων.

Η απορία προκύπτει αβίαστα: «Τι δουλειά έχει αυτό το απόσπασμα σ’ ετούτη την ταινία;». Και αμέσως μετατρέπεται σε μια διερώτηση για την πρόθεση του δημιουργού: «Για ποιον λόγο επέλεξε ο σκηνοθέτης αυτή την εναρκτήρια σκηνή;». Νά λοιπόν, πώς εμφανίζεται ήδη από τα πρώτα λεπτά της ταινίας η δίσημη σημειολογία του Γιάννη Μισουρίδη: «Τι σημαίνει το ίδιο το γεγονός;» και «Τι σημαίνει η πρόσληψη του γεγονός για το υποκείμενο;».

Αυτή είναι η διαρκής διαλεκτική του Τέλους του κόσμου: ανάμεσα στο ιδιωτικό νόημα και τον δημόσιο λόγο, στην ενδοσκόπηση και την κριτική, στην αυτογνωσία και την παρατήρηση.

Το Collateral Murder δεν ολοκληρώνεται στην πρώτη σκηνή της ταινίας του Γιάννη Μισουρίδη, μολονότι μπορεί να θεωρηθεί ότι ο επαρκώς ενημερωμένος θεατής θα γνωρίζει –ή θα μπορέσει να υποθέσει επιτυχώς– την κατάληξη: οι υπό παρακολούθηση πολίτες δολοφονούνται. Με ένα απότομο cut μεταφερόμαστε από το πιλοτήριο του ελικοπτέρου, στην εικόνα μιας γυναίκας που αργότερα αντιλαμβανόμαστε ότι βρίσκεται στις οδύνες του τοκετού. Παρακολουθούμε τις κινήσεις της ίδιας και των παρισταμένων, δίχως να διασαφηνίζεται τι ακριβώς συμβαίνει. Ο διάλογος είναι ελλειπτικός, μερικά λόγια ακούγονται εδώ κι εκεί, ενώ το νοσοκομειακό περιβάλλον υποδεικνύει κάποιου είδους ιατρική πράξη, μολονότι δεν είναι εξαρχής σαφές το περιεχόμενό της.

Ξανά η ίδια διερώτηση: «Τι σημαίνει το ίδιο το γεγονός;» και «Τι σημαίνει η πρόσληψη του γεγονός για το υποκείμενο;».

Σε αυτό το σημείο, ο σκηνοθέτης παρεμβαίνει και μέσα στα επόμενα λεπτά, γυρνώντας πότε στην εικόνα του δολοφονικού ελικοπτέρου, και πότε στην εικόνα της γυναίκας που γεννά (και αποδεικνύεται ότι είναι η σύζυγος του σκηνοθέτη), αποκαλύπτει το θέμα της ταινίας: έχει κληθεί να κινηματογραφήσει μια τριεθνή θεατρική ομάδα (Ελλάδα, Λιθουανία, Μεξικό), η οποία υπό την καθοδήγηση του γνωστού Λιθουανού σκηνοθέτη Τσέζαρις Γκραουζίνις θα ταξιδέψει σε τρεις προορισμούς (Αθήνα, Βίλνιους, Χαλάπα) αυτοσχεδιάζοντας μια παράσταση με τίτλο Σχετικά με το τέλος του κόσμου.

Από εκεί και πέρα, όλα τα συστατικά στοιχεία της αφηγηματικής συνθήκης έχουν καθοριστεί σαφώς. Ο αφηγητής υιοθετεί την ιδιότητα του παρατηρητή και ακολουθώντας (στον πραγματικό χρόνο) την εξέλιξη της παράστασης, κάνει μια συνειρμική διαδρομή στοχαζόμενος τη δική του εκδοχή για το νόημα του τέλους.

Σ’ ετούτη τη διαδρομή, ο αφηγηματικός χρόνος αυτονομείται από τον πραγματικό. Ο αφηγητής καθίσταται παρατηρητής του προσωπικού παρελθόντος (η γέννα του παιδιού του), παρατηρητής του συλλογικού παρόντος (Collateral Murder) και παρατηρητής της ίδιας της δημιουργίας του (της αγωνίας του να ολοκληρώσει την ταινία). Και επιδιώκει να αποδώσει ένα νόημα, μια σημασία, στην έννοια του «τέλους» με τη διπλή έννοια της λήξης και του σκοπού.

Τι καταφέρνει, όμως, σε αυτή την προσπάθεια;

Ο Μισουρίδης χωρίζει την ταινία σε τρία μέρη καθώς ακολουθεί τους ηθοποιούς και τον σκηνοθέτη στην Αθήνα, στο Βίλνιους και τη Χαλάπα. Εντούτοις, πολύ γρήγορα καταστρατηγεί αυτή την απλή δομή με συχνές παρεκβάσεις και αναχρονισμούς. Η παράσταση την οποία παρακολουθεί είναι η ίδια ασαφής. Οι συντελεστές βρίσκονται σε αμηχανία. Ψάχνουν και οι ίδιοι να βρουν ένα νόημα σε αυτό που κάνουν. Προσπαθούν να υλοποιήσουν κάτι από το τίποτα. Αναζητούν το «τέλος» του δικού τους έργου (έναν σκοπό που θα οδηγήσει στη λύση της αγωνίας τους να φτιάξουν μια παράσταση). Κι έτσι, ο κινηματογραφιστής που τους παρακολουθεί βιώνει μια διπλή αμηχανία: απέναντι στο δικό του δημιούργημα, μα και απέναντι στα πρόσωπα που καλείται να καταγράψει. Γιατί ως κινηματογραφιστής έχει και μια διπλή ηθική δέσμευση: να ολοκληρώσει ένα αυτόνομο δικό του έργο (μια ταινία), αλλά με ακεραιότητα απέναντι στα πρόσωπα που οικειοθελώς έγιναν θέμα του έργου του.

Βυθιζόμενος στον λαβύρινθο αυτό, ο Μισουρίδης αναδεικνύει την έννοια του τέλους ως πόρο και όχι ως προορισμό. Αδυνατεί να εντοπίσει, αλλά και να περιοριστεί, σε μια τελεσίδικη ερμηνεία για καθένα από τα πεδία της παρατήρησής του.

Το προσωπικό τέλος θα μπορούσε να είναι η οριστική υιοθέτηση της πατρικής ή/και συζυγικής ταυτότητας. Ο αφηγητής, όμως, δεν μπορεί να αρκεστεί σε αυτό. Η επιθυμία του για φαντασία εναντιώνεται σε μια τέτοια παραχώρηση. Ο ίδιος μοιάζει να υπακούει σε μια διαρκή, εσωτερική νιτσεϊκή κλήση να «κατασκευάζει διαρκώς εκ νέου τον εαυτό του». Το προσωπικό τέλος έρχεται για εκείνον με την παρόρμηση να μεταβεί σε μια επόμενη εκδοχή. Δηλαδή, υπό μια έννοια, να βρίσκεται διαρκώς εν κινήσει προς έναν ανέφικτο οριστικό εαυτό.

Το συλλογικό τέλος θα μπορούσε να είναι διάψευση της επανάστασης. Η αποτυχία του συμμετοχικού δρόμου προς τη χειραφέτηση της ατομικότητας. Στην ταινία οι μάσκες πέφτουν: τα παρασκήνια της παράστασης φανερώνονται, οι τριβές ανάμεσα στους συντελεστές αποκαλύπτονται, ο Μεξικανός λαϊκός ήρωας Ελ Σάντο εμφανίζεται και βγάζει τη μάσκα του λίγο πριν πεθάνει, η ηθοποιός Τετέ Εσπινόζα κατρακυλά σε μια τσουλήθρα με μια μάσκα στο πρόσωπο… κ.λπ. Κι όμως, ο αφηγητής δεν συναινεί. Δεν αρνείται την καταπιεστική εκδοχή του παρόντος μας (οι πολίτες στο Collateral Murder θα σκοτωθούν), αντιμετωπίζει όμως αυτό το παρόν ως ακόμα ικανό να φιλοξενήσει τη φαντασία. Στο τέλος της ταινίας, ο αφηγητής δηλώνει ότι θα ξανασηκώσει τη κάμερα.

Κι έτσι, η τρίτη εκδοχή του τέλους, το τέλος της δημιουργίας, ορίζεται ως μια επιστροφή. Ο αφηγητής γυρίζει στη γενέθλια πόλη του. Μετά τη διαδρομή Αθήνα, Βίλνιους, Χαλάπα, επιστρέφει εκεί από όπου ξεκίνησε. Όχι για να αναζητήσει εκεί το τέλος (ως μια αντιστροφή της εξόδου που σηματοδοτεί η γέννα στην αρχή της ταινίας), αλλά ως το πεδίο αναμονής μιας επόμενης εξόδου.

Καταλήγοντας, ο Γιάννης Μισουρίδης στο Σχετικά με το τέλος του κόσμου ανοίγει έναν πόρο, ένα πέρασμα, ή μάλλον δίνει ένα έναυσμα, για να συλλογιστούμε ενεργά, δηλαδή ως συμμέτοχοι, τη διάκριση των νοημάτων.

Σε ένα κρίσιμο σημείο της ταινίας, ο αφηγητής μεταφέρει μια φράση του Τσέζαρις Γκραουζίνις: «Σε έναν κόσμο που μοιάζει ολοένα και πιο ψεύτικος, το θέατρο μοιάζει ολοένα και περισσότερο με την πραγματικότητα». Αυτό το άνοιγμα της φαινομενολογικής σκηνής είναι η επίτευξη του Γιάννη Μισουρίδη. Η ταινίας του μας αποκαλύπτει έναν κόσμο γοητευτικής πολυσημίας. Και γι’ αυτό, ο προσφορότερος τρόπος να την παρακολουθήσουμε θα ήταν να τη «διαβάσουμε» όπως θα διαβάζαμε ένα έργο «λυρικής φιλοσοφίας».

Αν μπορούσε κανείς να φανταστεί πώς θα ήταν μια τέτοια φιλοσοφία.

Ο Γιάννης Μισουρίδης τη φαντάστηκε.

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

 

 

  ΧΡΟΝΟΣ 13 (05.2014)