ο αληθινός εαυτός του Sugar Μan

 

Αυτοσχεδιάζοντας μαθήματα (όχι και τόσο ανύπαρκτης) μαζικής και πολιτικής ουσίας

 

Νικόλας Χρηστάκης

 

Το ντοκιμαντέρ Ψάχνοντας τον Sugar Μan1 θέτει επί σκηνής την ανυπαρξία και την ύπαρξη του Σίξτο Ροντρίγκεζ, λευκού Αμερικανού (με μεξικάνικο αίμα και έντονα «λατίνο» χαρακτηριστικά) καλλιτέχνη της εργατικής τάξης του Ντητρόιτ. Οι συνθέσεις και οι στίχοι του, ντιλανικής ας πούμε απλουστεύοντας πνοής, είναι εμπνευσμένοι και ευαίσθητοι, με ευδιάκριτες τις πολιτικοκοινωνικές και υπαρξιακές αιχμές, αλλά και το ποπ στοιχείο, που χαρακτηρίζουν τη δεκαετία του ’60. Δισκογραφικοί «παράγοντες» που τον ακούν να τραγουδάει εντυπωσιάζονται και του προτείνουν συνεργασίες, οι οποίες καταλήγουν σε δύο LP (το 1970 και το 1971). Καθώς όμως οι δίσκοι δεν έχουν καμία επιτυχία και ο ίδιος ενδεχομένως δεν δείχνει αποφασισμένος να κυνηγήσει τέτοια καριέρα, επιστρέφει στη ζωή του συνειδητοποιημένου πολιτικά, αλλά ασταθούς, πλάνητα, οιονεί περιθωριακού και «ανένταχτου» ποιητή, βιοπαλαιστή και οικοδόμου – ζωή που δεν είχε εγκαταλείψει ούτως ή άλλως ποτέ τελείως.

Τυχαία κάποιες κόπιες των δίσκων αυτών βρίσκονται στα πικάπ προοδευτικών λευκών της Νοτιοαφρικανικής Δημοκρατίας. Εκεί, η περιθωριακότητα και η αντισυστημικότητα των τραγουδιών του Ροντρίγκεζ συναντά το ρεύμα εκείνο της συλλογικής ευαισθησίας που έχει αρχίσει να στρέφεται ενεργά εναντίον του απαρτχάιντ και ο ίδιος, εν αγνοία του, σύντομα γίνεται ένα από τα σημαντικότερα εμβλήματα της διαμαρτυρίας και της αντίστασης ενάντια στο καθεστώς και της επιθυμίας ένταξης της μέσης τάξης σ’ έναν άλλο κόσμο, έναν «φυσιολογικό δυτικό κόσμο» όπου οι άνθρωποι σκέφτονται, ζουν (και διασκεδάζουν) ελεύθερα.

Με τα χρόνια η πολιτειακή αλλαγή στη χώρα αυτή έφερε και ό,τι θεωρείται κανονικότητα. Είναι αναπόφευκτο κάποιοι να αναζητήσουν τα ίχνη του. Φήμες λένε ότι αυτοκτόνησε στη σκηνή και ότι δεν υπάρχει κανένας που να παίρνει τα δικαιώματα των νοτιοαφρικανικών επανακυκλοφοριών του. Όμως τελικά τον ανακαλύπτουν: είκοσι πέντε χρόνια μετά τη σύντομη μουσική του σταδιοδρομία στης Η.Π.Α. και με μια συνεχιζόμενη εμπορική και ιδεολογική επιτυχία αλλού (την οποία αγνοεί πλήρως), είναι ένας συνταξιούχος οικοδόμος, ήπιου και συγχρόνως χειραφετημένου προφίλ με ενδιαφέρουσα πολιτικοκοινωνική δράση και έντονη συμμετοχή στην τοπική κοινότητα. Μαθαίνει με κάποια έκπληξη την τύχη που είχε η μουσική του στη Νότια Αφρική, όπου και καταλήγει, κατόπιν προσκλήσεως, να δώσει πολλές συναυλίες.

Τυπική ή άτυπη ιστορία χαμένων ευκαιριών και τυχαιοτήτων, το ντοκιμαντέρ δεν υπερβαίνει το μελό ενός αφανούς (έστω και εσωτερικά λαμπρού και εντέλει «δικαιωμένου») βίου. Κάποιες παρατηρήσεις όμως αναφορικά με τις υπόγειες κατανοητικές προϋποθέσεις και συνεπαγωγές του «στόρι» έχουν, πιστεύω, ενδιαφέρον.

Και οι τρεις παραγωγοί των δίσκων του αναρωτιούνται με ένταση και ειλικρίνεια πώς γίνεται και δεν αναγνωρίστηκε καλλιτεχνικά ή/και εμπορικά. Ήταν τόσο ταλαντούχος, του διατέθηκαν όλα τα μέσα, όμως παρέμεινε «αδίκως» στην αφάνεια: «This guy deserves recognition. Nobody in America had even heard of him. Nobody even was interested on him. How can that be?». Φυσικά ένα τέτοιο ερώτημα υπονοεί μια ευρύτερη κατάσταση δικαιοσύνης: όποιος αξίζει διακρίνεται. Η απάντηση σ’ αυτό περνά από την κοινωνιολογία της μαζικής κουλτούρας και της πολιτισμικής παραγωγής και κατανάλωσης (εκτός κι αν είναι το ίδιο, «επικαιροποιημένο» και πολιτικά φτιασιδωμένο), και καταλήγει, είτε το θέλουμε είτε όχι, σε μία οιονεί φιλοσοφική προσέγγιση (και αποδόμηση) της οντολογίας του πολιτισμικού αντικειμένου-έργου τέχνης. Εν ολίγοις: από τα 10 έργα που δημοσιεύονται (π.χ. δίσκους ή βιβλία), το ένα μόνο γίνεται ευρέως γνωστό και είναι αυτό που στηρίζει εμπορικά τα υπόλοιπα (τα νούμερα είναι ενδεικτικά). Οι αιτίες για τις οποίες το περί ου ο λόγος ένα και μοναδικό αποσπά την προσοχή του ευρέος κοινού, ενώ τα άλλα ξεχνιούνται ταχύτατα (ή υιοθετούνται από λίγους φανατικούς), δεν αποτελούν παρά αντικείμενο σοφών ή μη εικασιών. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι κάθε έργο ακολουθεί μυστικές και δυσεξιχνίαστες κοινωνικοσυγκινησιακές οδούς, καθώς και παντελώς απρόβλεπτα επικοινωνιακά ρεύματα μίμησης (στην υιοθέτηση ή την αποφυγή του), διά των οποίων καθίσταται έμβλημα των (ενταγμένων στον συρμό) πολλών ή των λίγων και εκλεκτών (εκλεκτών διότι αυτό τους έχει εκλέξει και αυτοί ξέρουν να το επιλέξουν) – εκτιμάται πάντως διά του μεγάλου ή μικρού αριθμού προτιμήσεων και όχι με βάση την ενδιάθετη αξία του. Από την πλευρά του, ο θεατής του ντοκιμαντέρ μπορεί να απαντήσει: είναι το λατινικό προφίλ του (μεξικανικής καταγωγής) Ροντρίγκεζ που δυσκολεύει κάπως την ταύτιση εκ μέρους του έστω και προοδευτικού μέσου Αμερικανού, είναι η συστολή του (την πρώτη φορά που μπαίνουν να τον δουν στη σκηνή τραγουδά με την πλάτη γυρισμένη στο κοινό) ή ακόμα η αυτοκαταστροφικότητα κ.λπ. οι παράγοντες που τον κρατάνε στα ναρκωτικά (ο Σούγκαρμαν, το ομότιτλο πρώτο τραγούδι του πρώτου δίσκου, είναι καταφανώς ένας ντίλερ διαφόρων «ζαχαρωτών» στον οποίο ο Ροντρίγκεζ απευθύνεται σε πρώτο πρόσωπο) και τον εμποδίζουν να βγει από την ασφάλεια του προλεταριακού του περιβάλλοντος για να αντιμετωπίσει νικηφόρα τα μεγαλεία της σόου μπίζνες;… Όπως και να ’χει, τέτοιο μυστήριο (μια και το τυχαίο δεν υπάρχει ως κατηγορία της συλλογικής σκέψης), δεν μπορεί, κάπως θα εξηγείται, ή τουλάχιστον κάπως πρέπει αφηγηματικά να ολοκληρώνεται: γι' αυτό και μαθαίνουμε ότι στη Νότια Αφρική κυκλοφορεί η τέλεια ως προς την τύχη του φήμη: αυτοπυρπολήθηκε ή αυτοπυροβολήθηκε στη σκηνή, αφού το ταλέντο του δεν μπορούσε να ανήκει σ’ ετούτον εδώ τον άδικο κόσμο.

Η προβληματική των αθώων αυτών ερωτημάτων εμπλουτίζεται προς το τέλος του ντοκιμαντέρ, όταν «έρχεται η δικαίωση», με τον Ροντρίγκεζ να παίζει ενώπιον του πολυπληθούς και αρκετά ενθουσιώδους κοινού «του» στη Νότια Αφρική και μία από τις τρεις κόρες του να συνοψίζει τη διαδρομή του: «[…] from being the outcast to be who he really was […] a musician on stage playing for his fans». Έχουμε ήδη δει τον Ροντρίγκεζ να βλέπει (να «αναγνωρίζει») με αγαλλίαση τον εαυτό του σε αφίσες των συναυλιών, έχουμε παρακολουθήσει την άνοδό του επί σκηνής σε ένα γεμάτο θέατρο, με το κοινό να τον αναγνωρίζει (και να αναγνωρίζεται) και να τον χειροκροτεί επί ώρα. Τώρα επιτέλους μπορούμε να τον αναγνωρίσουμε κι εμείς σαν αυτό που «πραγματικά είναι». Κατανοητό εκ μέρους μιας κόρης που δείχνει να μεγάλωσε με αγάπη για τον σεμνό και αξιοσέβαστο ήρωα του περιθωρίου (outcast), αλλά και με τον ακυρωμένο ναρκισσισμό που μάλλον ενυπήρχε στη μυθική αφήγηση ενός κοινωνικά και εμπορικά αποτυχημένου μουσικού, ο οποίος, ως εκ θαύματος, βγαίνει από την παραγνώριση, αποκτά την αναγνώριση που του αξίζει και γίνεται ο «αληθινός εαυτός του». Επιστρέφει στην ουσία του, απ’ όπου η ύπαρξη τον είχε απομακρύνει.

Πρέπει όμως εδώ να κλείσουμε τ’ αυτιά μας στα μαγικά κουδουνάκια που κρατούν οι νεράιδες που έρχονται πάνω απ’ την κούνια και δίνουν στον καθέναν τα ταλέντα του. Άραγε η ζωή και η δράση του Ροντρίγκεζ στις γειτονιές του Ντητρόιτ δεν εκπορεύονταν απ' αυτό που πραγματικά ήταν; Η πραγματική ζωή όλων μας δεν αντιστοιχεί σε κάτι που πραγματικά είμαστε; Και το αντίθετο τι θα σήμαινε πέρα από το ότι ίσως ζούμε σαν σκιές περιμένοντας το θαύμα ή την κατάρα; Νά ένα ιδανικό για μας: η τύχη ή οι προσπάθειές μας οδήγησαν στο «ένα τέταρτο δημοσιότητας» που δικαιούμαστε, ή, στον αντίποδα, κάποιοι μας πέταξαν στον δρόμο, κι είμαστε «διαθέσιμοι» για το νέο σταμάτημα του τροχού. Διότι ας μην ξεχνάμε πως για τον κοινό νου η επιτυχία οφείλεται στις δικές μας δυνάμεις (προσπάθειες ή θετική ουσία που «άξιζαν» την ευλογία), ενώ η αποτυχία έξωθεν.

Ερχόμαστε λοιπόν στο κεντρικό αυτό ζήτημα, που απασχολεί τον καθέναν μας, όχι μόνο στην απελπισία ή το πείσμα της αποτυχίας και στο θαύμα ή τη δικαίωση της επιτυχίας, αλλά και στην κοινωνικοσυναισθηματικά λαβυρινθώδη ζωή μας, με τις διαφορετικές συλλογικότητες στις οποίες ανήκουμε και με τις οποίες ταυτιζόμαστε ή στις οποίες εναντιωνόμαστε, καθώς και στις διάφορες σχέσεις, τυπικές ή βαθιές, αδιάφορες ή παθιασμένες, μίσους ή αγάπης, απ’ όπου έχουμε περάσει ή και εξακολουθούμε να παραμένουμε. Υπάρχει άραγε ένα σταθερό πρόσωπο πίσω από τα εκάστοτε αλληλεπιδραστικά μας προσωπεία, μέσα στην (αυθεντική ή υστερική) αγαλλίαση ή αμφιβολία των συναντήσεων, των συγχωνεύσεων, των συγκρούσεων, των διαπραγματεύσεων, εν ολίγοις των περιπλανήσεων σε ό,τι μας καθιστά ανθρώπους, δηλαδή στους άλλους; Και αν ναι, εντέλει τι ενδύεται ο αληθινός εαυτός μόλις αποτινάξει τα περιστασιακά φτιασίδια, στολές ή ράκη της ψυχοκοινωνικής επιβίωσης;

Η επιστήμη διστάζει να ταχθεί υπέρ ενός ενδιάμεσου αλληλεπιδραστικού επιπέδου – προτιμά τους πραγματικούς εαυτούς, είναι μάλλον πιο τραγικοί και ωραίοι, εξυπηρετώντας τόσο τις οργανικές (νευροεπιστημονικές ή νεοδαρβινιστικές) όσο και τις μακροκοινωνικές αιτιοκρατικές σκοπιμότητες, οι πολιτικές συνεπαγωγές των οποίων είναι εξάλλου πλέον ξεκάθαρες. Με τη σειρά του ο κοινός νους, το ξέρουμε, προτιμά τις ουσίες: εσύ, εγώ, ωραίος, άσχημος, κατώτερος, ανώτερος κ.ο.κ. – το σύμπαν των ποιοτήτων και των ταξινομήσεων πρέπει να νοηματοδοτείται, να σηματοδοτείται και να χρηματοδοτείται με βάση τους πόρους του και τις προστιθέμενες αξίες του. Στις Εξομολογήσεις του απατεώνα Φέλιξ Κρουλ2 ο Τόμας Μαν περιγράφει τη ζωή ενός επιτυχημένου και γοητευτικού σερβιτόρου πολυτελούς ξενοδοχείου που, έχοντας τις απαιτούμενες κοινωνικές και συμβολικές δεξιότητες και τα χρήματα, διάγει εν είδει δοκιμής και εξάσκησης «ανώτερη ζωή», γευματίζοντας σε ξενοδοχεία της κλάσης του δικού του, συχνάζοντας στα καλύτερα θέατρα κ.λπ. Καταλήγει λοιπόν να διατυπώσει την ιδέα ότι η χάρη της διπλής αυτής ζωής έγκειτο ακριβώς στην αβεβαιότητα: «Μεταμφιεσμένος λοιπόν, ήμουν σε κάθε περίπτωση, και η χωρίς προσωπείο πραγματικότητα μεταξύ των δύο φαινομενικών μορφών, ο πραγματικός εαυτός μου, δεν ήταν δυνατόν να καθοριστεί, διότι ήταν όντως ανύπαρκτη. Δεν θέλω να πω ότι θα προτιμούσα με απόλυτη σιγουριά τον έναν απ' τους δύο ρόλους, εννοώ του ρόλου του διακεκριμένου κυρίου. Σέρβιρα πάρα πολύ καλά και είχα επιτυχία, έτσι ώστε δεν αισθανόμουν απαραιτήτως ευτυχέστερος όταν ήμουν εγώ αυτός που του σέρβιραν – άλλωστε κι αυτό χρειάζεσαι την ίδια έμφυτη, φυσική και πειστική, ικανότητα όπως και για το άλλο» (σ. 254-255).

Προφανώς και μοιάζει καλύτερο να τραγουδάς μπροστά στους οπαδούς σου – όσο κι αν ο ρόλος του φαν δεν απαιτεί βεβαίως λιγότερο «φυσικές και πειστικές ικανότητες». Αμφίθυμα, το ντοκιμαντέρ δείχνει έναν άνθρωπο που αφού ψυχολογικά και ηθικά υπερέβη το ναρκισσιστικό-συγχωνευτικό πρότυπο της μαζικής επικοινωνίας και τις αντίστοιχες υπαρξιακές τροπικότητες, υποβάλλεται στη δοκιμασία (το εννοώ: παρά τη θέλησή του) της επιστροφής. Λίγη σημασία έχει αν και πώς του ταιριάζει αυτό το κοστούμι και πώς αυτός το διαπραγματεύεται. Επειδή όλοι με κάποιον μυστικό τρόπο τραγουδάμε μπροστά στους οπαδούς μας (φαντασιακή ή μη αναγνώριση), ας συγκρατήσουμε ότι η ατομική και συλλογική μας διαδρομή, ως προσώπων και ως πολιτικής πόρευσης, είναι πλέον (και περισσότερο παρά ποτέ) ένας στίβος μάχης όπου συνεχώς θα έπρεπε να αποφεύγουμε φλας, προβολείς και λέιζερ του φυσικοποιημένου πλέον αλλά ολοκληρωτικού συστήματος κοινωνικοσυμμετοχικού ναρκισσισμού της απόλυτης κατάληξης: με τους λίγους νικητές ή τους πολλούς του συρμού (και προσεχώς του περιθωρίου); Θεατής ή βεντέτα, νικητής ή νικημένος, ο (ανύπαρκτος) αληθινός μας εαυτός προχωρά με ολοένα και πιο βιαστικά βήματα, καθώς εντείνεται ο σύγχρονος βιοψυχικός παραλογισμός, στο (ανύπαρκτο επίσης) πεπρωμένο του. Αναδυόμενη και κατά το μάλλον ή ήττον αυτοποιητική ιδιότητα, η ατομικότητα χρειάζεται τις περιστάσεις της και την ενδυνάμωσή της – για το καλύτερο ή το χειρότερο. Τραβώντας μας απ’ το μανίκι να δούμε την ουσία, το ντοκιμαντέρ δεν μπορεί να αποφύγει να μας εισαγάγει στον απρόβλεπτο δρόμο της ζωής. Και να μας επαναφέρει στην ιδέα ότι η ύπαρξη προηγείται της ουσίας. Χρόνος υπάρχει.

 

 

 

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

 

 

  ΧΡΟΝΟΣ 08 (12.2013)