τα άλλα ορόσημα της συλλογικής μνήμης

 

Οι λογοτεχνικές αναπαραστάσεις της ένοπλης πολιτικής βίας
στην Ελλάδα και στην Ιταλία

Η Βασιλική Πέτσα μιλάει στον Θανάση Μήνα για τη μελέτη της Όταν γράφει το μολύβι

 

Ο τίτλος του τελευταίου βιβλίου της Βασιλικής Πέτσα, Όταν γράφει το μολύβι. Πολιτική βία και μνήμη στη σύγχρονη ελληνική και ιταλική πεζογραφία (εκδ. Πόλις), το οποίο αποτελεί επεξεργασμένη μορφή της διδακτορικής της διατριβής, αναφέρεται φυσικά στα ιταλικά «μολυβένια χρόνια» του ’70, δηλαδή στην περίοδο υψηλής έντασης που συγκλόνισε την πολιτική ζωή της χώρας, φτάνοντας στο αποκορύφωμά της με τη δολοφονία του Άλντο Μόρο από τις Ερυθρές Ταξιαρχίες. Μια περίοδο που, από το 1974 και μετά, συμβαδίζει με τα πρώτα χρόνια της Μεταπολίτευσης στην Ελλάδα, που επίσης χαρακτηρίζονται από υψηλή πολιτική ένταση και από τη δράση εξτρεμιστικών οργανώσεων. Εκκινώντας από αυτή την αφετηρία και εστιάζοντας στα χρόνια της δεκαετίας του ’70, η συγγραφέας προβαίνει σε μια συγκριτική μελέτη ιταλικών και ελληνικών λογοτεχνικών έργων που πραγματεύονται το θέμα της πολιτικής βίας, δίνοντας εξίσου μεγάλη έμφαση και στο συγκείμενο. 

Συγγραφέας και διδάκτορας του Πανεπιστημίου Πελοποννήσου, η Πέτσα θεωρεί τη λογοτεχνία ως διακριτή έκφανση της πολιτιστικής μνήμης και σημειώνει ότι «η λογοτεχνική ενσάρκωση της “πολιτισμικής μνήμης”, μίας εκ των πιθανών φορέων αντικειμενοποίησης και μετάδοσης της ιστορικής εμπειρίας, μεταπλάθει και κωδικοποιεί τα ιστορικά γεγονότα ως διαρκώς μεταβαλλόμενα ορόσημα της συλλογικής μνήμης». 

 

Γιατί επέλεξες το συγκεκριμένο θέμα για τη διδακτορική σου διατριβή; 

Έχοντας εκπονήσει τη διπλωματική μου εργασία με θέμα τις λογοτεχνικές αναπαραστάσεις και τις πολιτικές της μνήμης του Εμφυλίου, θέλησα να παραμείνω ερευνητικά στους άξονες της λογοτεχνίας, της ιδεολογίας και της πολιτικής. Μελετώντας τη σχετική βιβλιογραφία, συνειδητοποίησα ότι, παρότι είχε ήδη συγκροτηθεί ένα ογκώδες σώμα ελληνικών έργων μυθοπλασίας με θέμα τη δράση ένοπλων αριστερών και αντικαθεστωτικών οργανώσεων, απουσίαζε, πλην μεμονωμένων ερευνών, η κριτική και ερμηνευτική αποτίμησή του. Θεώρησα, δε, ότι η εκ παραλλήλου εξέταση με την αντίστοιχη ιταλική βιβλιοπαραγωγή επιτρέπει, μέσω της ποσοτικής σύγκρισης και της ποιοτικής αντιπαραβολής, την εξαγωγή πολύτιμων συμπερασμάτων σχετικά με την ευρύτερη πολιτισμική επεξεργασία και την επίδραση του φαινομένου της ένοπλης πολιτικής βίας.

 

Ποιες ομοιότητες και ποιες αποκλίσεις εμφανίζουν οι δύο χώρες σε ό,τι αφορά το εύρος και την ένταση της ένοπλης βίας και πώς κατ’ αντιστοιχία επηρεάζουν αυτές την εκατέρωθεν λογοτεχνική παραγωγή; 

Οφείλει κανείς, κατ’ αρχήν, να εντάξει την ένοπλη βία ελληνικών και ιταλικών ακροαριστερών οργανώσεων σε διεθνές πλαίσιο, ως πολιτισμικά προσδιορισμένες εκφάνσεις μιας ευρύτερης πολιτικής τάσης που επικράτησε σε παγκόσμιο επίπεδο κατά τη διάρκεια, αλλά και –κυρίως– στον απόηχο της «μακράς δεκαετίας» του 1960. Η κουλτούρα της βίας εμπεδώθηκε στα κοινωνικά κινήματα της Ιταλίας σε πολύ εντονότερο βαθμό απ’ ό,τι στα αντίστοιχα ελληνικά, ενώ οι ένοπλες δράσεις επενδύθηκαν με πολλαπλή νοηματοδότηση, γεγονός που εξηγεί τόσο την πολυπληθέστερη συμμετοχή σε βίαιες μαζικές ενέργειες όσο και τη διοχέτευση μεγαλύτερου ανθρώπινου δυναμικού στις συγκροτημένες οργανώσεις που προέκυψαν. Εκ των πραγμάτων, λοιπόν, σε συγχρονικό επίπεδο, η πολιτική βία φιλοδόξησε –και εν μέρει κατόρθωσε– να επιδράσει ως ρυθμιστικός παράγοντας των πολιτικών εξελίξεων στην Ιταλία, αλλά και να τεθεί στο επίκεντρο της δημόσιας συζήτησης. Έπειτα από τη λήξη αυτού του «συγκρουσιακού κύκλου», οι συνέπειες της πολιτικής βίας διαφάνηκαν οξύτερα τραυματικές σε σχέση με την Ελλάδα. Χωρίς να υποθέτει κανείς ή να στοιχειοθεί μια ευθεία σύνδεση μεταξύ της κοινωνικής πραγματικότητας και των πολιτισμικών της αναπαραστάσεων με ποσοτικούς και αιτιολογικούς όρους, δεν μπορεί παρά να θεωρήσει ότι η αυξημένη παραγωγή ιταλικών έργων μυθοπλασίας που θεματοποιούν την πολιτική βία, συγκριτικά με την αντίστοιχη ελληνική, οφείλεται εν μέρει στη διακριτή έκταση, ένταση και αποτίμηση του φαινομένου στις δύο χώρες. 

 

Και στις δύο περιπτώσεις εξετάζεις την λογοτεχνική διαπραγμάτευση της ένοπλης βίας που προέρχεται από τον χώρο της άκρας αριστεράς. Επισημαίνεις ορθά ότι είναι αμελητέα η λογοτεχνική παραγωγή που αναφέρεται στην πολιτική βία της άκρας δεξιάς, μολονότι, στην Ιταλία του ’70 τουλάχιστον, οι ακροδεξιές ομάδες συναγωνιζόταν σε εύρος και ένταση την πολιτική βία της άκρας αριστεράς. Γιατί πιστεύεις ότι παρατηρείται αυτό; 

Η επιλογή μη εστίασης σε μυθοπλαστικές αναπαραστάσεις της βίας νεοφασιστικών ή ακροδεξιών οργανώσεων προέκυψε ως αποτέλεσμα αντικειμενικών περιορισμών. Παρότι διευκρινίζεται ότι στην ιταλική περίπτωση παρόμοια φαινόμενα απασχόλησαν τη λογοτεχνία κυρίως στις δεκαετίες του 1970 και του 1980, δεν έλαβαν αντίστοιχη έκταση στην Ελλάδα και ως εκ τούτου δεν αποτυπώθηκαν λογοτεχνικά, οπότε απουσίαζε η βάση συγκριτικής αποτίμησης. Πέραν αυτού, αρκετές παρόμοιες ιταλικές υποθέσεις παραμένουν αδιαλεύκαντες ή εκκρεμεί η δικαστική τους έκβαση, γεγονός που υποθέτω πως αποθάρρυνε τη λογοτεχνική τους επεξεργασία. Σε κάθε περίπτωση, ενταγμένες στις σκιώδεις μεθοδεύσεις που συνέθεταν τη «στρατηγική της έντασης», οι ενέργειες αυτές αποτέλεσαν τον κορμό κυρίως συνωμοσιολογικών αφηγήσεων (στην –ενίοτε εξωφρενική και πάντως εικοτολογική– σφαίρα του «dietrismo»), με τις οποίες, όμως, δεν έκρινα σκόπιμο και ερευνητικά γόνιμο να ασχοληθώ, καθώς δεν εξυπηρετούσαν τη διερεύνηση των θεματικών της μνήμης και του τραύματος που είχα θέσει ως στόχο. 

 

Ποια είναι η οπτική που υιοθέτησες προκειμένου να μελετήσεις το συσχετισμό της μυθοπλασίας και της ιστορικής πραγματικότητας; Με δεδομένο, πρώτον, ότι απομακρύνεσαι από τα χωράφια της «Νέας Κριτικής» και των θεωριών περί «αυτοτέλειας του κειμένου» και, δεύτερον, ότι προσεγγίζεις διεπιστημονικά το θέμα σου, θα μπορούσαμε να ονομάσουμε αυτή την οπτική «νεομαρξιστική»;

Σημείο εκκίνησης αποτέλεσε η θεωρητική σύλληψη της λογοτεχνίας ως έκφανσης της «πολιτισμικής μνήμης», ως μέσου έκφρασης στοιχείων του συλλογικού μνημονικού αποθέματος σε κωδικοποιημένες μορφές. Στη συνέχεια, εστίασα στα διακριτά είδη ιδεολογίας που μεσολαβούν μεταξύ ιστορικής πραγματικότητας και λογοτεχνικού κειμένου, ακολουθώντας το μεθοδολογικό παράδειγμα του Τέρι Ήγκλετον, όπως αυτό διατυπώθηκε στο έργο του Μαρξισμός και Λογοτεχνική Κριτική [Marxism and Literary Criticism]. Επέμεινα, δε, ιδιαιτέρως στους ιδεολογικούς μηχανισμούς συγκρότησης της ίδιας της συλλογικής μνήμης, στις διακριτές τροπικότητές της (πένθος, τραύμα, μελαγχολία, νοσταλγία), καθώς και στους εκφραστικούς τρόπους με τους οποίους αυτές αποκτούν κειμενική υπόσταση. Αντλώντας από διάφορα θεωρητικά παραδείγματα (σε πολλά από τα οποία αποδίδεται ο όρος «νεομαρξιστικά») και διακριτά επιστημονικά πεδία, η μελέτη μπορεί να ενταχθεί στην κατηγορία των Πολιτισμικών Σπουδών (όρος εξίσου ευρύς και ετερόκλητος, εξάλλου, με εκείνον του «νεομαρξισμού»). 

 

Αναφέρεσαι σε μια «τετραμερή τυπολογία πιθανών στάσεων απέναντι στο φαινόμενο της βίας. Να δούμε κάπως συνοπτικά ποιες είναι σε γενικές γραμμές αυτές οι τέσσερις θεωρήσεις;

Οφείλω, κατ’ αρχήν, να διευκρινήσω ότι δεν εξάντλησα (και δεν θα μπορούσα να το κάνω, άλλωστε) το φάσμα των εννοιολογήσεων και των πιθανών στάσεων απέναντι στο φαινόμενο της πολιτικής βίας διαχρονικά. Συγκεκριμένα, επικεντρώθηκα σε εκείνες που έκρινα ότι εξυπηρετούν τους σκοπούς της έρευνας, στον βαθμό που είτε υπήρξαν ιδιαιτέρως επιδραστικές για τα κοινωνικά κινήματα και τις οργανώσεις της εποχής, είτε απηχούν αντίστοιχες ιδεολογικές θέσεις των συγγραφέων και εξηγούν την ερμηνευτική πλαισίωση της βίας στα μυθοπλαστικά κείμενα που μελετήσαμε. Με αυτές τις προκείμενες, και ερευνώντας τη σχετική βιβλιογραφία, κατάρτισα μια τετραμερή τυπολογία στάσεων σχετικών με την πολιτική βία. Η πρώτη στάση, που απαντάται στο έργο στοχαστών όπως η Άρεντ και ο Καμύ (η μεν κρίνοντας τη βία ως ουσιωδώς αντιπολιτική, ο δε κάνοντας επίκληση στην αίσθηση του μέτρου), εμμένει στην εξοβέλιση της βίας από το ρεπερτόριο των επιτρεπτών δράσεων πολιτικής διαμαρτυρίας. Η δεύτερη στάση, που αντιλαμβάνεται τη χρήση της ως τραγική, πλην απαραίτητη, συνθήκη της επαναστατικής διαδικασίας, εντοπίζεται σε πρώιμα κείμενα του Μερλώ-Ποντύ και σε έργα του Λούκατς. Η τρίτη στάση τεκμηριώνει, αντίστοιχα, την αναγκαιότητα της βίας ως μέσου πολιτειακής αλλαγής, αίροντας, όμως, τις επιφυλάξεις σχετικά με τη χρήση της, όχι μόνο διότι αναγνωρίζει τις ευεργετικές συνέπειες της άσκησής της για την ανάκτηση της εσωτερικής ελευθερίας του καταπιεσμένου υποκειμένου, αλλά και διότι στοιχειοθετεί τη χρησιμότητά της για τη χαλύβδωση του δεσμού μεταξύ των μελών μιας επαναστατικής ομάδας. Πρόκειται για μια θέση που εξέφρασε πρωτίστως ο Σαρτρ, έστω κι αν τη μετρίασε αργότερα. Η τελευταία στάση, εκπρόσωποι της οποίας είναι ο Ζίζεκ και ο Μπαντιού, εννοιολογώντας τις προϋποθέσεις και τα στάδια της επαναστατικής διαδικασίας, είτε θέτει (μάλλον ασαφή) κριτήρια ως προς τη χρήση της, είτε υποβαθμίζει τη σημασία της κριτικής διερώτησης σχετικά με αυτή. 

 

Το θεωρητικό εργαλείο που χρησιμοποιείς είναι αυτό της μνήμης: σημειώνεις ότι θεωρείς «τη λογοτεχνία ως διακριτή έκφανση της πολιτιστικής μνήμης». Ποιες είναι οι πιο συνηθισμένες μορφές διαπραγμάτευσης αυτής της «πολιτιστικής μνήμης» στα έργα που μελετάς;

Η λογοτεχνική ενσάρκωση της «πολιτισμικής μνήμης», μίας εκ των πιθανών φορέων αντικειμενοποίησης και μετάδοσης της ιστορικής εμπειρίας, μεταπλάθει και κωδικοποιεί τα ιστορικά γεγονότα ως διαρκώς μεταβαλλόμενα ορόσημα της συλλογικής μνήμης. Σε αντίθεση με το αντίστοιχο ιταλικό σώμα λογοτεχνικών κειμένων, στα ελληνικά έργα δεν επιδιώκεται η ιστορική ακρίβεια και η ανασύσταση πραγματικών περιστατικών, γεγονός που ενδεχομένως υποδηλώνει και τoν περιορισμένo αντίκτυπο μεμονωμένων συμβάντων. Επιπλέον, στην ελληνική λογοτεχνία η βία δεν αναδεικνύεται σε καθοριστικό παράγοντα μιας εποχής, αλλά προβάλλει, συμβολικά και στη ματαίωσή της, ως δείκτης της απο-ριζοσπαστικοποίησης μιας γενιάς. Όπου η πρόθεση διάπραξής της τελεσφορεί, η βία προκύπτει ως σύμπτωμα απωθημένων παρελθοντικών «κοινωνικών δραμάτων», που λύθηκαν πλημμελώς. Στην ιταλική περίπτωση, τα «μολυβένια χρόνια» ανασυγκροτούνται μνημονικά ως κομβική περίοδος της σύγχρονης ιταλικής ιστορίας και συγκροτούν, παρά τους όποιους παραλληλισμούς, ένα αυτοτελές «κοινωνικό δράμα», πλαισιώνοντας (και σπανιότερα αιτιολογώντας) την πολιτική βία. 

 

Σημειώνεις ότι στην ελληνική πλευρά ξεχωρίζουν δύο κυρίαρχα ερμηνευτικά σχήματα για τη βία: η τραγική αφήγηση και η οικογενειακή μυθιστορία. Θα ήθελα, αν συμφωνείς, να δούμε αυτά τα μοτίβα αντιστοιχώντας τα σε ενδεικτικά παραδείγματα και συγχρόνως να σταθούμε λίγο στο έργο Μια ιστορία της νύχτας του Τάσου Δαρβέρη που, αν και περισσότερο μαρτυρία παρά μυθιστόρημα, είναι εμβληματικό για τη λογοτεχνία που εξετάζουμε. 

Ας τονιστεί, κατ’ αρχάς, ότι τα προτεινόμενα ερμηνευτικά σχήματα δεν διακρίνονται από αυστηρή περιχαράκωση και δεν ορίζουν αποκλειστικές αντιστοιχήσεις. Η χρήση τους για την ανάλυση της βίας σε συγκεκριμένα έργα θεωρώ ότι βοηθά στην πληρέστερη και βαθύτερη κατανόηση της πολιτισμικής επεξεργασίας του φαινομένου, των συμφραζομένων του και των παραγόντων που συνετέλεσαν στην εμφάνιση και την εδραίωσή του. Αντλώντας από διακριτές θεωρητικές προσεγγίσεις, διατυπωμένες από στοχαστές που πρεσβεύουν την επιβίωση του τραγικού στη σύγχρονη συνθήκη, κατέταξα μια πλειάδα ετερόκλητων έργων στην κατηγορία της τραγικής αφήγησης. Σε κάποια, όπως στον Καιρό του καθενός του Δ. Νόλλα, τα μορφολογικά χαρακτηριστικά της τραγωδίας επιβιώνουν μεν, αλλά σε μεταμοντέρνα εκδοχή. Σε άλλα, όπως στους Αγγέλους από τον Νοέμβρη του Θ. Θεοδωρόπουλου, ο κεντρικός (αντι-)ήρωας, συνήθως «παροπλισμένος», αδυνατεί να προσαρμοστεί στην οδυνηρά αμετάκλητη μετάβαση σε μια νέα ιστορική φάση, κατά την οποία τα ιδανικά και τα οράματα που πρέσβευε είτε προδόθηκαν είτε θεωρούνται πλέον ανενεργά, αβλαβή, απαρχαιωμένα. Ο εγκλωβισμός του σε μια «δομή συναισθήματος» ασύμβατη με τα δεδομένα της εποχής μαρτυρά τη μελαγχολική του προσκόλληση στο παρελθόν και αποτυπώνεται στην προβληματική προσωπική του μνήμη. Το «ημι-μυθιστόρημα», η «λογοτεχνική μαρτυρία», του Τ. Δαρβέρη με τίτλο Μια ιστορία της νύχτας εκφράζει με συνταρακτική ειλικρίνεια αυτή την υπαρξιακή συνθήκη, που επιβαρύνεται, επιπλέον, από την απώλεια αίσθησης του συλλογικού ανήκειν –σε μια (παράνομη) ομάδα και, σε ευρύτερη κλίμακα, σε μια γενιά που «ξοδεύτηκε» και σκόρπισε–, αλλά και τα τραύματα του ψυχολογικού και σωματικού βασανισμού. Στην περίπτωση της οικογενειακής μυθιστορίας, όρου-ελεύθερου δανείου από τη φροϋδική θεωρία, η βία εκπορεύεται από το οικογενειακό πλαίσιο και τη διαγενεακή μετάδοση της απωθημένης, τραυματικής, μνησίκακης, σε κάθε περίπτωση πάντως, προβληματικής, μνήμης. Στην κατηγορία αυτή εντάσσονται έργα όπως το Άλλο μισό μου πορτοκάλι του Λ. Μαυρόπουλου και Η μανία με την Άνοιξη του Ά. Μαραγκόπουλου. 

 

Η βία συχνά ερμηνεύεται ως αντιβία (απέναντι στο «Σύστημα» κλπ.). Πώς νοηματοδείται όμως το «πένθος»; Σημειώνεις ότι κανόνα απουσιάζει η οπτική από την πλευρά των θυμάτων.

Θέτοντάς το συνοπτικά, το πένθος περιγράφει την επιτυχημένη ολοκλήρωση της διαδικασίας υπέρβασης μιας απώλειας (προσώπου, ιδέας, κ.λπ.). Λιγότερο επιτυχημένες εκβάσεις ορίζουν καταστάσεις, όπως το «αιώνιο πένθος» ή η μελαγχολία, που δεν μπορούν, ωστόσο, να χαρακτηριστούν απερίφραστα παθολογικές, ιδίως αν ληφθεί υπόψη η θεωρητική τους επεξεργασία ως πολιτισμικών συμπτωμάτων έναντι της κλινικής τους αντιμετώπισης σε επίπεδο ατομικού ψυχισμού. Σε κάθε περίπτωση, το πένθος προϋποθέτει κατ’ αρχήν μια διαδικασία ενδοσκόπησης, «βυθομετρικής αποτύπωσης», ώστε να καταστεί πλήρως γνώσιμο το είδος και το εύρος της απώλειας και να επέλθει η τελική «συμφιλίωση» με την αλήθεια της. Σ’ αυτό το πλαίσιο, οι πολιτισμικοί λόγοι που παράγονται σε βάθος χρόνου γύρω από αμφιλεγόμενες και έντονα συγκρουσιακές κοινωνικο-πολιτικές περιόδους αποτελούν εκδηλώσεις της συγκρότησης και των μεταβολών της συλλογικής μνήμης, αλλά και της διαμόρφωσης του αφηγήματος επιμέρους «μνημονικών κοινοτήτων». Παρότι, για να επαναλάβω μια κοινοτοπία, η Ιστορία γράφεται από τους νικητές, ανταγωνιστικές ερμηνείες της διεκδικούν και βρίσκουν εντέλει τον χώρο τους στη δημόσια σφαίρα, επιζητώντας την ιστορική δικαίωση. Χωρίς να το συσχετίζω απαραιτήτως με τη διεργασία του πένθους ή μάλλον θεωρώντας το ενδεικτικό της πολυπλοκότητας και των διακριτών εκδοχών της σε ένα κοινωνικό σύνολο, παρατήρησα ότι το αντικειμενικό «θύμα» της βίας, ο στόχος μιας ενέργειας, απουσιάζει κατά κανόνα ή περιθωριοποιείται σε λογοτεχνικές αφηγήσεις που θεματοποιούν την πολιτική βία, τόσο στα ελληνικά όσο και στα ιταλικά λογοτεχνικά κείμενα. Ο όρος «θύμα» σχετικοποιείται, μετατρεπόμενος σε πολυπόθητο κενό σημαίνον, για την πλήρωση και ενσάρκωση του οποίου ερίζουν διαφορετικές κοινωνικές ομάδες. 

 

Περνώντας στην Ιταλία, ποιες διαφορές ή ιδιαιτερότητες παρουσιάζουν εδώ τα σχήματα της τραγικής αφήγησης και της οικογενειακής μυθιστορίας; Απαντούν και άλλα (έστω και παρεμφερή) σχήματα; 

Στην αφηγηματική μετάπλαση των «μολυβένιων χρόνων» παρατηρεί κανείς ότι δεν δεσπόζουν τα χαρακτηριστικά της τραγικής αφήγησης. Με αυτούς τους όρους ξεχωρίζει ίσως Η υπόθεση Μόρο του Λ. Σάσα, έργο που συλλαμβάνει ενδελεχώς και ανασυνθέτει πειστικά τον τραγικό πυρήνα της δολοφονίας του μεγάλου Ιταλού πολιτικού, βασισμένο στην έντεχνη επεξεργασία ιστορικών ντοκουμέντων. Η οικογενειακή μυθιστορία, αντιθέτως, απαντάται με ιδιαίτερη συχνότητα. Πρόκειται, εξάλλου, για το ερμηνευτικό σχήμα, στο οποίο, όπως έχει υποστηριχθεί, καταφεύγουν οι περισσότερες απόπειρες εξιστόρησης των «μολυβένιων χρόνων», προκειμένου να αποφευχθεί η «αναμέτρηση» με το τραγικό. Σε αντίστοιχα κείμενα, η διαγενεακή ρήξη αναδεικνύεται σε κεντρική θεματική και προβάλλει ως καίριος παράγοντας πυροδότησης της βίας. Άλλα έργα δομούνται ως «αφηγήσεις της θυσίας», ως εξιστορήσεις, δηλαδή, με καταγγελτική πρόθεση, του «διωγμού» που υπέστη μια κοινωνική ομάδα. Συνηθέστερα, ως υπαίτιος του διωγμού υποδεικνύεται το κράτος και οι ένοπλες οργανώσεις και ως «θύματα» είτε το μη ένοπλο σκέλος της πολιτικοποιημένης νεολαίας, είτε γκρουπούσκουλα που πρόσκεινταν στην Αυτονομία. Όπως προανέφερα, εξίσου πολυάριθμες είναι και οι αφηγήσεις που δραματοποιούν θεωρίες συνωμοσίας, καθώς και τα αστυνομικά μυθιστορήματα. Δεν απουσιάζουν, πάντως, και έργα με σκωπτική διάθεση και υποδόριο χιούμορ, που σατιρίζουν πρόσωπα και καταστάσεις. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η περίπτωση μεμονωμένων δημιουργών, με επιφανέστερο μεταξύ αυτών τον Ν. Μπαλεστρίνι, που συνδύασαν την πολιτική στράτευση με τον αισθητικό πειραματισμό. 

 

Επισημαίνεις ότι στην Ιταλία η λογοτεχνική αναπαράσταση της ένοπλης βίας παρουσιάζει αύξηση μετά το 2000. Πού οφείλεται αυτό κατά τη γνώμη σου; Σημειώνω ότι κατά την ίδια περίοδο παρατηρείται έξαρση και στις μνημονικές σπουδές.

Η αύξηση της σχετικής βιβλιοπαραγωγής στην Ιταλία μετα το 2000 προκύπτει ως αποτέλεσμα ενός συνδυασμού ετερόκλητων παραγόντων, σχετιζόμενων με τα ιταλικά, αλλά και τα διεθνή συμφραζόμενα. Η παρέλευση ενός σημαντικού χρονικού διαστήματος από τη «λήξη» των «μολυβένιων χρόνων» και ο ολοκληρωτικός μετασχηματισμός του ιταλικού πολιτικού σκηνικού σηματοδοτούν τη μετατροπή της βίας από παροντικό, επίφοβο ενδεχόμενο σε μακρινή, αβλαβή, πλέον, ανάμνηση, που καθίσταται με μεγαλύτερη ευχέρεια αντικείμενο μυθοπλαστικής επεξεργασίας. Εξάλλου, τη συγγραφική σκυτάλη παίρνουν δημιουργοί, των οποίων η παιδική ηλικία συνέπεσε με τα «μολυβένια χρόνια», με συνέπεια να βιώσουν τη συγκεκριμένη περίοδο ως σχετικά ανώδυνο, αλλά και μυστηριακό, τόπο των παιδικών τους χρόνων, αναδρομικά επενδεδυμένο, εκ των πραγμάτων, με νοσταλγία και, πάντως, διατιθέμενο προς διερεύνηση. Επιπλέον, μια σειρά πολιτικών εξελίξεων (η δολοφονία του Κάρλο Τζουλιάνι στις διαδηλώσεις κατά των G8 στη Γένοβα, η αιματηρή δράση μιας ένοπλης ομάδας που «δανείστηκε» την επωνυμία μιας φράξιας των Ερυθρών Ταξιαρχιών, χωρίς να έχει ιδιαίτερους δεσμούς με ιστορικά στελέχη, η αναζωπύρωση του θρησκευτικού φονταμενταλισμού με τις τρομοκρατικές επιθέσεις στους Δίδυμους Πύργους το 2001 κ.λπ.) επανέφεραν στο προσκήνιο το ζήτημα της βίας παγκοσμίως. 

 

Στην Ιταλία η λογοτεχνική αναπαράσταση της ένοπλης βίας ανέκαθεν φιλτραρίστηκε και μέσα από το είδος του αστυνομικού και νουάρ αφηγήματος, με κορυφαίο παράδειγμα τα έργα του Λεονάρντο Σάσα. Στην Ελλάδα αντίθετα είναι μάλλον περιορισμένα τα έργα που ανήκουν σ’ αυτό το είδος. Γιατί αυτό; Σχετίζεται με την εν γένει καθυστέρηση στην καλλιέργεια της αστυνομικής λογοτεχνίας στην Ελλάδα και στην επί δεκαετίες θεώρησή της ως «παραλογοτεχνίας»;

Τουλάχιστον εν μέρει, η ανισομέρεια που παρατηρείται στην παραγωγή αστυνομικών και νουάρ αφηγημάτων σχετίζεται με το είδος και την ιδεολογική «απόχρωση» της βίας: Σημαντικό μέρος ιταλικών έργων αυτού του είδους θεματοποιούν τη νεοφασιστική βία, εντάσσοντάς την στο πλαίσιο ευρύτερων σκιωδών μεθοδεύσεων που όρισαν τη «στρατηγική της έντασης», με τη συμμετοχή των μυστικών υπηρεσιών και της στοάς P2. Γενικευμένες εικασίες, σε συνδυασμό με τις αποκαλύψεις που προέκυψαν από τις εισαγγελικές έρευνες, παρείχαν άφθονη (αλλά σε ορισμένες, μόνον, περιπτώσεις γόνιμη) πρώτη ύλη προς μυθοπλαστική επεξεργασία. Από την άλλη πλευρά, η σταδιακή εξάρθρωση ακροαριστερών οργανώσεων και η έκδοση μαρτυριών, απομνημονευμάτων, συνεντεύξεων και λοιπού πραγματολογικού υλικού από πρώην μέλη τους λειτούργησαν ιδιαιτέρως διαφωτιστικά ως προς τις οργανωτικές δομές των ομάδων αυτών και την καθημερινότητα σε συνθήκες παρανομίας. Ξεχωρίζει, ακόμη, η περίπτωση του Τσέζαρε Μπατίστι, πρώην μέλους της οργάνωσης PAC και νυν συγγραφέα noir αφηγημάτων, τα οποία ενσωματώνουν, περισσότερο ή λιγότερα συγκαλυμμένα, αυτοβιογραφικά στοιχεία. Αναφορικά με την ελληνική περίπτωση, είναι κοινή παραδοχή ότι το είδος του αστυνομικού μυθιστορήματος, παρά την ύπαρξη ιδιαίτερα αξιόλογων φωνών, δεν γνώρισε ιδιαίτερη άνθηση, ενώ η σχεδόν παντελής έλλειψη στοιχείων σχετικά με τις ένοπλες οργανώσεις, αλλά και το γεγονός ότι τα μέλη τους παρέμειναν ασύλληπτα επί μακρόν, μάλλον λειτούργησαν αποτρεπτικά. Ας μην ξεχνάμε ότι αφετηρία της μυθοπλασίας είναι η πραγματικότητα· ίσως, οι εγχώριες υποθέσεις, χωρίς απελπισμένες διαφυγές στο εξωτερικό, πολυήμερες απαγωγές, αστυνομικές καταδιώξεις, παρείσφρηση κατασκόπων στις οργανώσεις, να κρίθηκαν λιγότερο ενδιαφέρουσες.

 

Θα ήθελα να εστιάσουμε στο έργο του Νάνι Μπαλεστρίνι και στον τρόπο που διαπραγματεύεται το θέμα της ένοπλης βίας. Ο ίδιος έχει υποστηρίξει ότι εμφανίζεται μια τάση «μυθοποίησης» της ιταλικής πολιτικής βίας της δεκαετίας του ’70. Πώς επεξεργάζεται αυτή τη θέση στα έργα του; Θα ήθελα επίσης να σταθούμε στον «ιδιότυπο μοντερνισμό» που χαρακτηρίζει την αφηγηματική τεχνική του.

Ο Μπαλεστρίνι έγραφε, αποτιμώντας το πολιτικό κλίμα της εποχής του, από μια έντονα στρατευμένη θέση. Στο έργο του Τα θέλουμε όλα (1971) περιγράφει την πορεία πολιτικής συνειδητοποίησης του εργάτη-μάζα και τη σταδιακή εξοικείωσή του με ένα διεκδικητικό ρεπερτόριο που δεν αποκλείει την άσκηση βίας ως μέσο συλλογικής δράσης. Στο έργο Η βία εικονογραφημένη (1976), που δημοσιεύεται λίγο πριν από την ακμή του κινήματος της Αυτονομίας, αναδεικνύεται με καταγγελτικό τόνο η συμβολική βία του συστήματος και εκδηλώνεται η ανάγκη άσκησης βίας από την πλευρά του κινήματος. Στους Αόρατους, όμως, έργο του 1987, με το βλέμμα στραμμένο, πλέον, στο παρελθόν και έχοντας πλήρη συναίσθηση της διάκρισης των χρονικών επιπέδων, αποτυπώνεται η ήττα του κινήματος, αποτιμώνται τα αίτιά της, καταγράφεται η ασυδοσία της κρατικής καταστολής και τίθενται οι βάσεις για μια στρατευμένη πολιτική της μνήμης, αντιπαρατιθέμενη στην επίσημη ιστορία. Κύριο μέλημα του Μπαλεστρίνι είναι η διάσωση των αξιών και των ιδανικών που κινητοποίησαν μαζικά μια ολόκληρη γενιά και όχι η εξύψωση της βίας, αποκομμένης από τα συμφραζόμενά της και τις διαδικασίες που την προκάλεσαν και τη νομιμοποίησαν. Επιδιώκοντας, πλην της πολιτικής του δράσης, να συντονίσει και τη γραφή του στο πρόταγμα της ριζοσπαστικής πρωτοπορίας, ο Μπαλεστρίνι επινόησε μια ιδιάζουσα συγγραφική γλώσσα, βασισμένη στον μορφικό πειραματισμό, πλην όμως ικανή να εκφράσει τη φωνή του συλλογικού αγωνιστικού υποκειμένου. Η μίμηση της προφορικότητας, η απαλοιφή των σημείων στίξης και η αυστηρότητα της δομικής διάρθρωσης είναι κάποια από τα στοιχεία της επικής γραφής του, που σηματοδότησαν τη ρήξη με τα χαρακτηριστικά του αστικού «κοινού μυθιστορήματος». Πρόκειται για μια γλώσσα που δεν επιδιώκει την αποκρυστάλλωση και τη μυθοποίηση, αλλά προτρέπει στην κοινωνική αλλαγή και τη μεταμόρφωση με όρους δημιουργίας, αλλά και καταστροφής. 

 

Ποια είναι εν πολλοίς τα βασικά συμπεράσματα που εξήγαγες από αυτή τη συγκριτική μελέτη σε σχέση με τη διαμόρφωση του πολιτικού ασυνείδητου των δύο χωρών; 

Στο πλαίσιο αυτής της μελέτης, επιχειρήθηκε η συγκριτική συμπτωματική ανάγνωση δύο θεματικά συμπαγών υποσυνόλων της ελληνικής και της ιταλικής λογοτεχνικής παραγωγής σε βάθος χρόνου. Η γενική αίσθηση που αποκόμισα από την εξέταση του ελληνικού corpus είναι ότι η βία (ή, συχνότερα, η τελική ματαίωσή της) προβάλλει αρχικά ως «καθρέφτης» του εφησυχασμού μιας πρώην εξεγερμένης γενιάς, για να μετατραπεί στη συνέχεια σε ένδειξη μελαγχολικής προσκόλλησης σε ματαιωμένες ιστορικές ευκαιρίες. Μεμονωμένα έργα, ωστόσο, διαβλέπουν ή καλούν προς την κατεύθυνση της υπέρβασης του τέλματος και της σύνδεσης της αγωνιστικής «παράδοσης» με νέες, επίκαιρες, συλλογικές δομές διεκδίκησης. Στην ιταλική περίπτωση, η επιστροφή στα «μολυβένια χρόνια» συνάδει με την εξιδανίκευση (συχνότερα, μάλιστα, με όρους αποστειρωμένης μυθοποίησης) μιας «χρυσής νεότητας» που αμαυρώθηκε από την ανταλλαγή βίας μεταξύ κράτους και ένοπλων οργανώσεων. Η νοσταλγική αυτή διάθεση, από τη σκοπιά του παρόντος, προδίδει μάλλον ένα αίσθημα παροπλισμένης απογοήτευσης για τη σημερινή, ουσιαστικά μη-συγκρουσιακή διαμόρφωση του ιταλικού πολιτικού σκηνικού. Σποραδικά, ωστόσο, η νοσταλγική παρόρμηση περιχαρακώνεται από τον γνήσιο αναστοχασμό και διανοίγει προοπτικές «αποκάθαρσης» του αγωνιστικού πνεύματος, με στόχο τη διάσωση και την αναβίωσή του στην προβληματική παροντική συγκυρία.

files/chronosmag/themes/theme_one/faviconXronos.png

  ΧΡΟΝΟΣ 36 (4.2016)